ARTE E ILUSION
Prefacio.El tema propuesto es la psicología de la representación. El hecho es que los misteriosos modos con que puede lograrse que formas y trazos signifiquen cosas que ellos mismos no son, me habían intrigado desde mis días de estudiante.Usando pues la distinción tradicional entre “saber” y “ver”, me aventure sin embargo a insinuar en mi ultimo capitulo que el carácter contradictorio del programa impresionista contribuyo a que en el arte del siglo XX la representación se viniera al suelo. Mis asertos en el sentido de que ningún artista puede “pintar lo que ve” y repudiar todas las convenciones tuvieron que ser, por fuerza mayor, algo aforístico y dogmático. Para aclararlos y documentarlos tuve que someter a nuevo examen la propia teoría de la percepción que hasta entonces me fuera tan útil. Este libro es un registro de tal operación de examen crítico. No aspira a trastocar la interpretación anterior, sino a justificarla y a refinarla a la luz de los trabajos psicológicos contemporáneos.
Prefacio a la segunda edición.
Los cambios en el cuerpo del libro se han limitado a unas cuantas rectificaciones de los hechos o de la redacción. Mi deber seria el de tener en cuenta todas las criticas y eliminar todas las fuentes de equivoco que dichas criticas puedan haber revelado. Una de tales piedras en el camino sigue siendo el dar precipitadamente por supuesto que un libro sobre la evolución del arte ilusionista debe afirmar implícitamente que la fidelidad a la naturaleza es el criterio de la perfección artística.Que a muchos grandes artistas del pasado les fascinaron los problemas del verismo visual es un hecho interesante y nunca puesto en duda, pero ninguno de ellos puede haber imaginado jamás que el verismo visual bastaría para hacer de un cuadro una obra de arte.La innegable subjetividad de la visión no excluye ciertos criterios objetivos de exactitud en la representación.Lo que puede haber causado este equivoco es mi reiterado aserto de que ningún artista puede copiar lo que ve, tanto el trompe l,oeil logrado como la caricatura impresionante no son solo resultados de una observación cuidadosa, sino también fruto de experimentación con los efectos pictóricos. La gradual modificación de las tradicionales convenciones esquemáticas de formación de imágenes, bajo la presión de nuevas exigencias, es lo que constituye uno de los temas mayores del libro.El propósito real de este libro, en efecto, no es el de describir, sino el de explicar las razones de la inesperada dificultad con que tropezaron los artistas que inequívocamente querían formar imágenes parecidas a la naturaleza.Para explicar esta necesidad en que se encuentra el pintor, de aprovechar las experiencias de generaciones precedentes, tuve que investigar a mi vez como funcionan los efectos pictóricos, y preguntarme que relación guardan con la manera como normalmente elaboramos, al percibirla, la información que nos llega al mundo visible en que vivimos y nos movemos.
Prefacio a la tercera edición.
No es que haya contradicción alguna entre los distintos enfoques de los mismos problemas. Al contrario, muchas de las cuestiones mas fundamentales suscitadas por el libro permanecen todavía abiertas. Puede que tenga que andar conmigo de un lado para otro de la sala para observar el aparente cambio en la orientación del modelo; puede que tengan que intentar ocultar por completo el marco con las manos e informar hasta que punto “pierden la superficie” del cuadro, puede que sean examinados acerca de su capacidad de permanecer conscientes del plano del cuadro mientras escrutan la estructura de la vestimenta del modelo o la expresión de su rostro.
Prefacio a la cuarta edición.
Fue bastante imprudente de mi parte escribir en noviembre de 1967, en el anterior Prefacio a este libro, que podría referirme a “resultados concluyentes”. Una de las grandes atracciones de un campo tan vivido como la psicología de la percepción es, precisamente, la de que pocas conclusiones quedaran mucho tiempo sin ser objetadas. Felizmente, por tanto, los problemas planteados por este libro son aun temas vivos.Entre tanto, yo escribí asimismo “The What and the How; Perspective Representation and the Phenomenal World” que cito aquí porque versa, una vez mas, sobre el cambio aparente en la orientación de las representaciones, que fuera mencionado en el Prefacio a la tercera edición, y que ofrece una explicación que ciertamente creo como un progreso sobre lo que escribí en este libro en la Pág.234.
Prefacio a la quinta edición.
Estoy inmensamente agradecido a los muchos lectores que han hecho ese esfuerzo, y asimismo he aprendido algo de aquellos que han examinado mis pinceladas mas toscas bajo sus filosóficas lentes de aumento. He hecho lo que mejor pude en ediciones subsiguientes para corregir mis procedimientos y aportar los detalles. Algo de esto he citado en Prefacios anteriores.
II. La verdad y el estereotipo.La famosa definición de Emile Zola, que llama al arte “un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento”.Precisamente porque nos interesa esta definición, tenemos que contrastarla algo más. El “temperamento” o “personalidad” del artista, sus preferencias selectivas, pueden ser una de las razones de la transformación que el motivo sufre bajo las manos del artista, pero tiene que haber otras: de hecho, todo lo que ensacamos dentro de la palabra “estilo”, el estilo del periodo y el estilo del artista. Esto es parte de aquel ajuste natural, el cambio en lo que he llamado “colocación mental”, que todos ejecutamos con perfecto automatismo cuando miramos ilustraciones antiguas.La verdadera moraleja de la historia de Richter, después de todo, es que el estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naturaleza, y que un intento de analizar estos limites a la objetividad puede ser ayuda para acercarnos al enigma del estilo.La cuestión de por que el estilo tiene que imponer limitaciones parecidas no es tan fácil de contestar, y menos cuando no sabemos si las intenciones del artista eran la mismas de Richter y sus amigos.¿Significa esto, pues, que nos hemos metido en una búsqueda inútil? ¿Qué la verdad artística difiera de la verdad prosaica tanto que no se debe plantear nunca la cuestión de la objetividad? No lo creo. Solo que tenemos que ser algo mas circunspectos al formular la cuestión.Los lógicos nos dicen que los términos de “verdadero” y “falso” no se pueden aplicar mas que a asertos, proposiciones, e invente lo que invente la jerga de los críticos, una pintura no es nunca un aserto en este sentido del termino. No puede ser verdadero o falso, como una proposición no puede ser azul o verde. Mucha confusión se ha producido en estética por el olvido de este simple hecho. Es una confusión comprensible porque en nuestra cultura los cuadros acostumbran a llevar un titulo, y los títulos, o las etiquetas, pueden entenderse como afirmaciones abreviadas. Cuando se dice que “la cámara no puede mentir”, tal confusión se hace flagrante. En tiempos de guerra, la propaganda ha usado a menudo fotografías falsamente etiquetadas, para acusar o exculpar a uno de los bandos combatientes.Esos criterios variables de ilustración y documentación interesan al historiador precisamente porque puede verificar serenamente la información proporcionada por imagen y leyenda sin verse prematuramente envuelto en problemas de estética.El retrato significa para Merian la adaptación o ajuste de su formula o esquema para iglesias a un edificio particular, mediante la adición de unos cuantos rasgos distintivos, bastantes para hacerlo reconocible e incluso aceptable para quienes no buscan información arquitectónica.El proceder de todo artista que desea consignar con fidelidad una forma individual. No parte de su impresión visual, sino de su idea o concepto.El artista podría decir que no lleva a ninguna parte mirar un motivo a menos que uno sepa como clasificarlo y apresarlo en la red de una forma esquemática. Esta, por lo menos, es la conclusión a que han llegado psicólogos que no sabían nada de nuestras series históricas, pero que se pusieron a investigar el procedimiento adoptado por cualquiera cuando copia una “figura sin sentido” una mancha de tinta, por ejemplo, o una zona irregular de color. En conjunto, parece que el procedimiento es siempre el mismo. El dibujante empieza probando a clasificar la mancha y encajarla en alguna suerte de esquema familiar: dirá, por ejemplo, que es triangular o que parece un pez. Escogido el esquema que encaje aproximadamente con la forma, pasara a ajustarlo, notando por ejemplo que el triangulo es romo en lo alto, o que el pez termina en un cola de cerdo. El copiar, según enseñan tales experimentos, avanza siguiendo un ritmo de esquema y corrección. El esquema no es producto de un proceso de “abstracción” de una tendencia a “simplificarla”: representa la primera aproximada y ancha categoría que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir.Cuando falta una tal categoría preexcítenle, la deformación se pone en marcha.“sabed que lo dibuje al natural.” Estas palabras, evidentemente, tenían para Villard un sentido muy distinto del que tienen para nosotros. Solo puede haber significado que dibujo su esquema en presencia de un león real. A que cantidad de su observación visual dio entrada en su esquema es asunto muy distinto.Así, los críticos antiguos observaron que varios famosos artistas de la antigüedad cometieron un extraño error al retratar caballos: los representaron con pestañas en el parpado inferior, rasgo que pertenece al ojo humano pero no al del caballo. Un oftalmólogo alemán, habiendo estudiado los ojos de los retratos de Durero, que al lego le parecen tales triunfos de esforzada exactitud. Observa errores semejantes. Al parecer ni siquiera Durero sabia “como son” los ojos.Esto no debería causarnos sorpresa, porque se ha demostrado que el más grande de todos los exploradores visuales, el propio Leonardo, cometió errores en sus dibujos anatómicos. Parece que dibujo partes del corazón humano que Galeno le invitaba a esperar, pero que no pudo haber visto nunca.Nos agrada suponer que, de un modo u otro, donde esta la voluntad tiene que encontrarse la manera, pero en cosas de arte la máxima debería decir que solo cuando se tiene la manera se tiene la voluntad. El hecho de que los artistas tienden a buscar motivos para los cuales su estilo y su adiestramiento les han equipado.No existe un naturalismo neutral. El artista, no menos que el escritor, necesita un vocabulario antes de poder aventurarse a una “copia” de la realidad.El lenguaje del arte es mas que una metáfora vaga, de que incluso para describir en imágenes el mundo visible necesitamos un bien desarrollado sistema de esquemas.Todo arte es conceptual, todas las representaciones se reconocen por su estilo.Nos recuerda que el punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición.Puede encararse el mundo desde diferentes puntos de vista, y sin embargo la información obtenida puede ser la misma.
3. El poderío de Pigmalión.Desde el momento en que los filósofos griegos llamaron al arte una “imitación de la naturaleza”, sus sucesores no han parado de ajetrearse afirmando, negando o cualificando dicha definición. Han intentado mostrar algunos de los límites que constriñen esta finalidad de perfecta “imitación”, limites establecidos por la naturaleza del procedimiento de un lado, y de otro lado por la psicología del proceso artístico.Su propia mitología les hubiera contado un cuento distinto. Porque en efecto se refiere a una anterior y mas impresionante función del arte cuando el artista no aspiraba a obtener un “parecido” sino a rivalizar con la propia creación.Uno de los mas originales jóvenes pintores ingleses, Lucian Freud, escribía recientemente: “Un momento de felicidad completa no se da nunca en la creación de una obra de arte. La promesa se siente en el acto de la creación, pero desaparece cuando la obra se acerca a su término. Porque entonces el pintor se da cuenta de que no hace más que pintar un cuadro. Hasta entonces, casi se había atrevido a esperar que la pintura se pondría a vivir.”Leonardo sabia, si alguna vez alguien lo ha sabido, que el deseo que el artista siente de crear, de engendrar una segunda realidad, encuentra limites inexorables en las restricciones de su medio. Me parece que podemos captar un eco de esa desilusión al haber creado solo un cuadro, que encontramos en Lucien Freud, cuando leemos en las notas de Leonardo:”los pintores caen a menudo en la desesperación (…) cuando ven que a las pinturas les falta el volumen y la vida que encontramos en los objetos vistos en un espejo (…) pero es imposible que una pintura tenga tanta rotundidad como una imagen en un espejo (…) excepto si miramos a ambas con un solo ojo. Todo el conocimiento y la imaginación del artista no sirven de nada, solo ha pintado un cuadro, y será plano. No nos sorprende que sus contemporáneos cuenten que en su vejez le molestaba pintar y le obsesionaba la matemática.La pretensión de ser un creador, un hacedor de cosas, paso del pintor al ingeniero, dejándole al artista solo el ínfimo consuelo de ser un hacedor de sueños.Pocas discusiones sobre la filosofía de la representación han tenido mas influencia que el portentoso pasaje de la Republica en que Platón introduce la comparación entre una pintura y la imagen en un espejo. Ha obsesionado desde entonces a toda la filosofía del arte.Cuanto mas pensamos en la famosa distinción de Platón entre el hacer y el imitar, más se borran las fronteras. Platón habla del pintor que “pinta a la vez las riendas y el bocado”.¿Tiene que ser siempre cierto que la cama del escultor es una representación? Si con este término queremos decir que tiene que referirse a otra cosa, que es un signo entonces esto dependerá sin ninguna duda del contexto. Póngase una cama real en el escaparate de una tienda, y ya esta convertida en signo. Cierto es que si no debe tener otra función, puede escogerse una cama que en efecto no sirva para otra cosa. También puede hacerse una imitación en cartón. En otras palabras, se da una transición lisa y continua, dependiente de la función, entre lo que Platón llamaba “realidad” y lo que llamaba “apariencia”.En el mundo del niño no se da una distinción clara entre la realidad y la apariencia. Puede usar las más inverosímiles herramientas para los más inverosímiles fines.No”representa” un caso, es una especie de casco improvisado, e incluso puede tener utilidad como tal.Porque el mundo del hombre no es tan solo un mundo de cosas; es un mundo de símbolos donde la distinción entre realidad y ficción es a su vez irreal. El dignatario que pone la primera piedra le da tres golpecitos con un martillo de plata.El martillo es real, pero ¿lo es de golpe? En esta crepuscular región de lo simbólico, no se hacen preguntas de esas, y por consiguiente no hace falta dar respuestas.Cuando hacemos una estatua de nieve no sentimos, creo yo, que estamos construyendo un fantasma de hombre. Hacemos simplemente un hombre de nieve. No decimos: “¿Representamos un hombre que fuma? Sino: “¿Le ponemos una pipa?” solo después podemos introducir la idea de referencia. Lo más probable es que dotaremos al hombre de nieve de un nombre propio, que lo llamaremos “Jimmie” o “Jeeves”, y nos dará pena cuando empiece a fundirse y se disuelva.El montón de nieve nos proporciona el primer esquema, que corregimos hasta que satisface nuestra definición minima. Un hombre simbólico, claro esta, pero de todos modos un miembro de la especie hombre, subespecie hombre de nieve. Sostengo que lo que aprendemos al estudiar el simbolismo es precisamente que en nuestras mentes los límites de esas definiciones son elásticos.Esto, una vez más, es lo que realmente se debate. Para Platón y los que le siguieron, las definiciones se hacían en los cielos. La idea del hombre, de la cama y del jarrón quedaba fijada para la eternidad, con contornos rígidos y leyes inmutables. La mayoría de los enredos en que se vieron envueltas la filosofía del arte y la filosofía del simbolismo permiten rastrear su origen hasta aquel punto de partida, tan inspirador de veneración.¿Cuál es la labor del artista cuando representa una montaña: copia una montaña particular, un miembro individual de la clase, como hace el pintor topográfico, o, más altaneramente, copia el esquema universal, la idea de una montaña?Hemos visto que tanto la filosofía como la psicología se han rebelado contra esta opinión ancestral. Ni en el pensamiento ni en la percepción aprendemos a generalizar. Aprendemos a particularizar, a articular, a hacer distinciones donde antes no teníamos más que una masa indiferenciada.Para nuestra emoción, una ventana puede ser un ojo y un jarrón puede tener una boca; es la razón la que se empeña en señalar la diferencia entre la clase restringida de lo real y la mas ancha clase de lo metafórico, la barrera entre imagen y realidad.He hablado de clasificación, pero en psicología es mas frecuente etiquetar ese proceso como “proyección”. Decimos que “proyectamos” la forma familiar de una cara en la configuración de un coche, tal como proyectamos imágenes familiares en las vagamente parecidas formas de las nubes. Es bien sabido que esa propensión de nuestra mente se usa en la psiquiatría moderna con fines diagnósticos. El propio Rorschach destaco que no hay más que una diferencia de grado entre la percepción ordinaria, la clasificación de impresiones en la mente, y las interpretaciones debidas a la “proyección”. Cuando tenemos conciencia del proceso clasificador decimos que “interpretamos”, cuando no, decimos que “vemos”.La idea de que podemos hallar las raíces del arte en este mecanismo de proyección, en los sistemas archivadores de nuestra mente, no es de origen reciente.Existe un dominio por lo menos en el que podemos contrastar y confirmar la importancia que el descubrimiento de la semejanza accidental tiene para la mente del hombre primitivo: las imágenes que todos los pueblos proyectan en el cielo nocturno, mente humana. Si mediamos sobre la fascinación que esas imágenes celestes ejercen todavía sobre la imaginación del hombre occidental, nos sentiremos tal vez mas dispuestos a tomar en serio la sugestión de Alberti, de que la proyección fue una de las raíces del arte: Porque en estado de tensión, el hombre primitivo debió de sentirse tan inclinado como nosotros a proyectar sus miedos y sus esperanzas en cualquier forma que remotamente permitiera tal identificación.En tales cuestiones, la mejor hipótesis de trabajo es el postulado de que no hay gran diferencia biológica o psicológica entre nuestros antepasados de las cavernas y nosotros. No veo ninguna razón, por tanto, para creer que aquellos artistas primitivos estaban exentos de esquemas y corrección.En este respecto, el arte rupestre que conocemos puede que sea cualquier cosa menos primitiva. Posiblemente es un estilo ya muy desarrollado. Y sin embargo, la prioridad de la proyección puedo seguir determinando el carácter del estilo. A menudo hemos visto en que grado el punto de partida del artista determina el producto final.Tal vez sus condiciones de vida estimulaban a los cazadores primitivos a buscar formas animales en cuevas sagradas, más que hacer animales; a examinar las vagas formas de manchas y sombras en busca de la revelación de un bisonte, tal como el cazador tiene que recorrer con la mirada las llanuras, al acecho del perfil de la esperada presa.Tales especulaciones, en todo caso, tienden a coincidir con la creencia general de que el rígido estilo del arte neolítico coincidió con el desarrollo de la agricultura y de la tecnología. Había ciertas ventajas en la construcción de imágenes básicas, que puede haber hecho recomendable los nuevos métodos a aquellas culturas. Solo la construcción de formas básicas ofrece la posibilidad de un control estricto, la seguridad de lo que puede repetirse, que tal vez el arte de las cavernas no alcanzara nunca.La construcción de imágenes confirma la conexión entre descubrir y hacer. Ejemplifica la leyenda de Pigmalión, invertida. La cabeza se ha transformado, como en la canción de Shakespeare, en “algo rico y extraño”, pero sigue siendo la cabeza del muerto. Como también los ojos se pudren, el artista tenia que dorar al cráneo de ojos, y los encontró en la forma de conchas de cauri. Sabemos que en otros contextos esas conchas se usan como símbolos sexuales, augurando fecundidad.La diferencia entre la simbolización y la representación esta en el uso, en el contexto, en la metáfora.La representación, por tanto, no es una replica, ni Piccasso confunde a los chimpancés con los automóviles, pero en ciertos contextos una cosa puede representar a la otra. Pertenecen a la misma clase porque descargan una reacción similar.El criterio de valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de acción. Puede dársele parecido si se cree que esto contribuye a su potencia, pero en otros contextos puede bastar el mas rudimentario esquema, mientras conserve la naturaleza eficaz del prototipo.Una vez mas, como en el caso de los cráneos de Jerico, encontramos la inquietante transición desde la vida a la imagen o sustituto.Un par de ojos esquemáticos puede servir para alejar a los malos espíritus, la indicación de una garra puede proteger las patas de una cama o una silla. Y en el caso de la precisión, cuasi “instrumental” del “arte primitivo” se acompaña a menudo de una reducción de la imagen a los elementos esenciales.Porque si representar es crear, tienen que establecerse salvaguardias contra este poder que muy bien pudiera desmandarse.Sabemos de tensiones similares causadas por la fe en la potencia de los símbolos en los dominios del lenguaje y de la escritura. No se deben pronunciar ciertas palabras porque pudieran arrojar un conjuro.En las inscripciones jeroglíficas de las pirámides, se evitan o “abrevian” todos los signos formados con imágenes de animales nocivos: en este contexto no cabe duda de que la imagen era mirada como más que un signo; no poner escorpiones en las tumbas, no sea que dañen al muerto.Cuando hablamos de imágenes “estilizadas” tendríamos que tener siempre presente la posibilidad de que la fe en la creación tendría el efecto negativo de los temores y las precauciones, limitando la libertad del artista. El arte egipcio proporciona una vez vas el ejemplo mas famoso pero también el mas difícil; sus reglas de representación esquemática, la familiar figura de perfil, no puede explicarse solo por el predominio del estereotipo.En este caso tenemos que lanzarnos a la especulación, pero existe una tradición en la que están bien documentadas las coerciones selectivas impuestas por la prohibición religiosa: es la tradición del judaísmo. Se ha sostenido que la proscripción de las “imágenes grabadas” en el antiguo testamento no resultaba solo del miedo a la idolatría, sino del mas universal miedo a competir con las prerrogativas del creador.La iglesia oriental, que llego a admitir las imágenes sacras, estableció una distinción entre la escultura de bulto, demasiado real para permitirla, y los iconos pintados. El criterio era si se podía agarrar a la imagen por la nariz. En Bizancio y en Etiopia, figuras malvadas como la de Judas no se presentan nunca mirando afuera del cuadro, por miedo a que su mal de ojo dañe al contemplador.La pregunta no admite una respuesta neta, como no la admite ninguna de esas preguntas referidas al simbolismo.Tal vez la lección psicológica mas importante para el historiador es esta de la multiplicidad de estratos, la coexistencia pacifica, en el interior de un hombre, de actitudes incompatibles. Pero si no lo hubiéramos pensado en algún rinconcito de la mente, no habríamos reaccionado de aquel modo: el tocar el perro puede componerse de ironía, de malicia, de un oculto deseo de cerciorarnos de que al fin y al cabo el perro era de mármol.Podríamos sostener con Andre Malaux que el museo transforma las imágenes en arte al establecer una nueva categoría, un nuevo principio de clasificación que origina una colocación mental distinta.Dicho brevemente, encima de la mesa este objeto pertenecería a la especie cangrejo, subespecie cangrejo de bronce.El objeto pertenece a la especie bronces del Renacimiento, subespecie bronces representando cangrejos.Y sin embargo es posible que hiciéramos un muy buen negocio cuando trocamos la arcaica magia de la creación de imágenes por la magia más sutil a la que llamamos arte.
6. La imagen en las nubes.El mensaje del mundo visible tiene que ser puesto en cifra por el artista. Hemos visto como esta cifra estaba adaptada a la especie de señales que se esperaba que el arte transmitiera.La descripción de las imágenes que leemos en las nubes nos recuerdan los tests psicológicos en los que se usan manchas de tinta simétricas para diagnosticar las reacciones del paciente. Estas manchas, empleadas en el “test de Rorschach”. Lo que leemos en esas formas accidentales depende de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas o imágenes que nos encontramos almacenadas en la mente. El interpretar una mancha así como, pongamos por caso, un murciélago o una mariposa, implica algún acto de clasificación perceptiva: en el sistema archivador de mi mente lo pongo en la carpeta de las mariposas que he visto o he soñado.El prefacio de Cozens muestra un mejor entendimiento psicológico de lo que viene implicado en la invención de formas. Su método se presenta como un desafío deliberado a las maneras tradicionales de enseñar el arte.El equipo mental: comprende las actitudes y las expectativas que influirán en nuestras percepciones y que nos predisponen para ver, u oír, una cosa antes que otra.Pocos ejemplos, por consiguiente, presentan más claramente que aquellas demostraciones del nuevo método de Cozens el complejo proceso de interacción entre el hacer y el comprar, la sugestión y la proyección.Puede que este sea un ejemplo extremo del predominio del hacer sobre el comparar. Pero el principio utilizado desempeña un papel, en mayor o menor medida, en todo arte.Cualesquiera que puedan ser los meritos de este ultimo procedimiento, el de planificación racional, tenemos pruebas de que el valor de la proyección lo descubrieron con independencia pintores de paisaje en diferente partes del mundo. El paralelismo más interesante viene de China.El dibujante adiestrado adquiere una masa de esquemas, que le capacita para producir rápidamente sobre el papel el esquema de un animal, una flor o una casa. Eso sirve como soporte para la representación de sus imágenes memorísticas, y gradualmente modifica el esquema hasta que corresponde a lo que desea expresar.Mirado desde este punto de vista, realmente importa menos si la forma inicial en la que el artista proyecta su imagen es obra del hombre o cosa hallada. Lo que importa es lo que logra hacer con ella. Ni en las rarezas, ni tampoco en los métodos de Leonardo y de Cozens para estimular la imaginación creadora mediante la proyección, podemos formarnos una verdadera idea de la importancia de esa fuerza en el toma y daca del arte. Lo significativo en ella no se revela hasta que tenemos en cuenta la mente del contemplador.Una conciencia de su papel no puede encontrarse, creo yo, más que allí donde el arte se emancipa de su contexto ritual y apeta deliberadamente a la imaginación del hombre.Las consecuencias en los escritos de Leonardo, que iguala la obra del artista con el sueño del poeta.En tiempos de Horacio, la existencia de pinturas a las que había que mirar de lejos era ya un lugar común. La poesía es como la pintura, escribía, hay poemas que nos gustan más cuando estamos cerca y otros cuando nos alejamos.En el Renacimiento italiano, el locus classicus para esta observación se encuentra en la vida de Luca Della Robbia por el Vasari.El gran interés de la refección de Vasari estriba en su conciencia de la conexión entre la imaginación del artista y la de su público. Solo las obras que se crean en un estado de imaginación excitada, viene a decir, agradarían a la imaginación.Este es un arte en el que la capacidad del artista para sugerir tiene que ser igualada por la capacidad del público para captar insinuaciones. El profano de mente liberalista queda excluido de ese circulo cerrado. No comprende la magia de la sprezzatura porque no ha aprendido a usar su propia imaginación para proyectar. Le falta el equipo mental adecuado para reconocer en las sueltas pinceladas de una obra descuidada las imágenes que son la intención del artista, y de lo que menos es capaz es de apreciar la habilidad oculta y la astucia que se esconde detrás de aquella falta de acabado.El influyente libro de Vasari llevo hacia el norte el mensaje de que el tradicional método del cuidado meticuloso en el acabado de las pinturas no era más que uno entre dos posibles enfoques.Se presupone que en aquella manera indeterminada se da el efecto general, lo suficiente para que el espectador recuerde el original, la imaginación suple lo demás, y tal vez mas satisfactoriamente para si misma, si no mas exactamente, de lo que el artista, con todo su cuidado, podría haber hecho.Para Reynolds, las indicaciones de Gainsborough, inacabadas a menudo y tendiendo a vagas, son poco mas que aquellos esquemas que sirven de soporte a las imágenes de la memoria, en otras palabras, son pantallas sobre la que parientes y amigos de la persona retratada pueden proyectar una imagen querida, pero quedan en blanco para los que no pueden contribuir nada por propia experiencia.El hecho es que, por los años en que escribía Reynolds, el placer de ese juego de leer pinceladas se había popularizado tanto que J.F. Liotard escribió su tratado sobre la pintura con una finalidad principal: combatir el prejuicio de que “toda buena pintura tiene que ser fácil, pintada con libertad y con toques ligeros”. Pero el impresionismo pedía más que leer pinceladas. Pedía, si podemos expresarlo así, leer a través de las pinceladas.El punto crucial en la técnica del impresionismo es que la dirección de la pincelada deja de ser una ayuda para la lectura de las formas. Sin ningún soporte en la estructura, el contemplador tiene que movilizar su recuerdo del mundo visible y proyectarlo en el mosaico de rayas y manchas de la tela que tiene ante si.Puede parecer paradójico el enlazar al impresionismo con esta llamada a la subjetividad, porque los abogados del impresionismo hablaban de otro modo. Para ellos, el impresionismo era el triunfo de la verdad objetiva.
lunes, 1 de junio de 2009
El poder de las imagenes
Introducción:
Este libro no trata de la historia del arte trata de las relaciones entre las imágenes y las personas a lo largo de la historia (no solo las consideradas artísticas). Es el resultado de un largo compromiso con ideas que la historia del arte en su forma tradicional –y también en sus formas actuales- parece haber descuidado o expresado de manera inadecuada.Lo que yo deseaba era entender las respuestas que me parecían recurrentes –o, al menos, explorar las posibilidades de analizarlas. Me llamaban poderosamente la atención respuestas que se habían observado manifiestamente a lo largo de la historia y a traves de las culturas, ya fueran “civilizadas” o “primitivas”En la esfera del historiador debe incluirse la posibilidad de reclamar precisamente las respuestas de las que generalmente no se escribe nada, y que era posible hacer algo mas que dejar a un lado la fortuita aparición de la existencia repetida de esas respuestas como si se tratara del detritus casual de la historia.Para ocuparme correctamente del material habría de adentrarme en los campos de la antropología y la filosofía, y que la investigación sociológica se uniría en determinado momento al método histórico.Al final decidí que el mejor modo de proceder seria presentar algunas de las respuestas recurrentes que para mi eran las mas emotivas, y considerarlas según la a menudo raquítica y a veces engañosa teoría que ya se había ocupado de ellas. Resulto que las evidencias mas relevantes fueron exactamente las que los historiadores del arte casi siempre rehúyen debido a su interés por las formas mas intelectualizadas de respuesta.Al suprimir así los testimonios del poder de las imágenes, me parece a mi, pasan por alto en silencio el campo de las relaciones entre las imágenes y los seres humanos, de las que hay constancia en la historia y que se deducen fácilmente de la antropología y de la psicología popular. La historia de las imágenes tiene su lugar en el cruce de estas disciplinas, pero la historia del arte, en la forma en que tradicionalmente se concibe, no acude al punto de encuentro.La ventaja de estudiar las actitudes y conductas generalmente consideradas populares radicaba simplemente en la posibilidad de conocer los efectos sentidos por el espectador, pues eran suprimidos con menos frecuencia.Los historiadores del arte han desestimado bastante el comportamiento “primitivo” en el mundo occidental, tanto como desde hace mucho tiempo han descuidado la presencia en sociedades no occidentales de lo que siempre se ha tomado como una de las categorías mas avanzadas del pensamiento occidental sobre el arte: su autoconciencia critica y su desarrollo de una terminología critica.La meta ha sido desarrollar términos adecuados y establecer de qué modos puede la teoría cognoscitiva nutrirse con los testimonios aportados por la historia.Así pues, la actual abundancia de trabajos, sin olvidar los del pasado, pone en primer plano el abandono en que los historiadores de la cultura en general, y los del arte en particular, han tenido con demasiada frecuencia a las imágenes por considerarlas de bajo nivel.Este libro lo he escrito no solo para presentar las evidencias, sino también para enterrar de una vez el fantasma de la respuesta elevada.
Este libro no trata de la historia del arte trata de las relaciones entre las imágenes y las personas a lo largo de la historia (no solo las consideradas artísticas). Es el resultado de un largo compromiso con ideas que la historia del arte en su forma tradicional –y también en sus formas actuales- parece haber descuidado o expresado de manera inadecuada.Lo que yo deseaba era entender las respuestas que me parecían recurrentes –o, al menos, explorar las posibilidades de analizarlas. Me llamaban poderosamente la atención respuestas que se habían observado manifiestamente a lo largo de la historia y a traves de las culturas, ya fueran “civilizadas” o “primitivas”En la esfera del historiador debe incluirse la posibilidad de reclamar precisamente las respuestas de las que generalmente no se escribe nada, y que era posible hacer algo mas que dejar a un lado la fortuita aparición de la existencia repetida de esas respuestas como si se tratara del detritus casual de la historia.Para ocuparme correctamente del material habría de adentrarme en los campos de la antropología y la filosofía, y que la investigación sociológica se uniría en determinado momento al método histórico.Al final decidí que el mejor modo de proceder seria presentar algunas de las respuestas recurrentes que para mi eran las mas emotivas, y considerarlas según la a menudo raquítica y a veces engañosa teoría que ya se había ocupado de ellas. Resulto que las evidencias mas relevantes fueron exactamente las que los historiadores del arte casi siempre rehúyen debido a su interés por las formas mas intelectualizadas de respuesta.Al suprimir así los testimonios del poder de las imágenes, me parece a mi, pasan por alto en silencio el campo de las relaciones entre las imágenes y los seres humanos, de las que hay constancia en la historia y que se deducen fácilmente de la antropología y de la psicología popular. La historia de las imágenes tiene su lugar en el cruce de estas disciplinas, pero la historia del arte, en la forma en que tradicionalmente se concibe, no acude al punto de encuentro.La ventaja de estudiar las actitudes y conductas generalmente consideradas populares radicaba simplemente en la posibilidad de conocer los efectos sentidos por el espectador, pues eran suprimidos con menos frecuencia.Los historiadores del arte han desestimado bastante el comportamiento “primitivo” en el mundo occidental, tanto como desde hace mucho tiempo han descuidado la presencia en sociedades no occidentales de lo que siempre se ha tomado como una de las categorías mas avanzadas del pensamiento occidental sobre el arte: su autoconciencia critica y su desarrollo de una terminología critica.La meta ha sido desarrollar términos adecuados y establecer de qué modos puede la teoría cognoscitiva nutrirse con los testimonios aportados por la historia.Así pues, la actual abundancia de trabajos, sin olvidar los del pasado, pone en primer plano el abandono en que los historiadores de la cultura en general, y los del arte en particular, han tenido con demasiada frecuencia a las imágenes por considerarlas de bajo nivel.Este libro lo he escrito no solo para presentar las evidencias, sino también para enterrar de una vez el fantasma de la respuesta elevada.
El poder de las imagenes
1. El poder de las imágenes:
Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar hasta donde están. Siempre han respondido de estas maneras y aun responden así, en las sociedades que llamamos primitivas y en las sociedades modernas. Estas clases de respuestas son las que constituyen el tema del presente libro.Quizá nos sintamos inclinados a considerar todo esto como poco más que reelaboraciones noveladas de una antigua idea que se remonta a Aristóteles y que brota con bastante naturalidad en escritores como Galeno y Plinio: la de que el niño que nace lleva impresas las huellas de lo que sus padres imaginaron en el momento de la concepción. Pero hay sin duda algo más que esto tras la referida idea. Es preciso que examinemos más de cerca el papel de las pinturas y esculturas.Pese a todo esfuerzo por proporcionar una explicación causal, científica, de esta creencia en el poder de los cuadros, a nosotros, tanto la explicación ofrecida como la creencia misma nos parecen improbables, cuando no completamente fantásticas.Si aun no podemos compartir la creencia en la eficacia de los cuadros, cuando menos podemos entender el miedo y el interés que ella suscita en escritores como Paleotti y Molano.Merece la pena tener en cuanta no solo la posibilidad de que estos escritos creyeran realmente en tales ideas, sino asimismo la de que también nosotros debamos considerarlas con seriedad.Esta capacidad de servir de ejemplo era de hecho una de las tres funciones que se atribuyeron explícitamente a todas las imágenes religiosas a lo largo de la Edad Media, pero la candida fe en lo que las imágenes podían lograr es muy sorprendente en este pasaje y merece un comentario.Su importancia reside en el hecho de aceptar como incuestionable el poder que ejercen las imágenes – hasta el punto de creer que pueden afectar incluso a los más jóvenes, y afectarlos no solo de manera emocional sino de formas que tienen consecuencias de largo alcance en su manera posterior de comportarse.Además del problema de la identificación, dos cuestiones más han de señalarse en este punto: primera, la incontestable ecuación de pintura con escultura, y segunda, la evidencia en que la contemplación conduce primero a la imitación y luego a la elevación espiritual.En Italia, entre los siglos XIV y XVII, se crearon hermandades para ofrecer un poco de consuelo a estas personas, y los instrumentos de que se valían para consolarlas eran pequeñas imágenes pintadas. Hasta nosotros ha llegado un número considerable de estas “tavolette”, como se las llamaba alternativamente, y su utilización queda atestiguada por una notable cantidad de evidencias visuales complementarias.Se pintaban por las dos caras. Este martirio, los hermanos lo “relacionaban de forma mas o menos inspirada con la situación real del preso mientras lo consolaban en su celda o en la capilla de la prisión la noche anterior al ajusticiamiento que tendría lugar por la mañana”.Habrá más palabras edificantes, habrá oportunidad para confesarse y se impartirá la absolución antes de que el hombre expire.En resumen: que servia a los vivos más que a quienes estaban a punto de morir. Podríamos insistir por añadidura en que tal practica ha de verse específicamente en el contexto de las funciones distintivas y de prestigio del que gozaban las imágenes en la Italia de los siglos XV y XVI; pero aun cuando ese contexto este delimitado en un marco muy estrecho, queda por resolver el problema de la eficacia – aunque solo sea de la eficacia que se imputaba a las imágenes.¿Por qué se creía que las imágenes, mas que las palabras por si solas, podían desempeñar tal función y resultar mas eficaces en tales condiciones? Toda la institución se basaba en un juicio sobre la eficacia de las imágenes nacido de la creencia en su inevitable poder.Recordemos que era posible obtener una indulgencia papal por besar la “tavoletta”, aun así… ¿Por qué besar una imagen?Es evidente que las pinturas y las esculturas no hacen ni pueden hacer hoy nada comparable por nosotros. Quizá los casos que he citado no sean sino ideas bastante convencionales elegantemente disfrazadas de informes empíricos. Si la primera respuesta es correcta, deberíamos estudiar con más detalles las relaciones entre convenciones y creencias.La pruebas de esa eficacia solo pueden expresarse en términos de clichés y de convenciones y que cada vez desconocemos mas esos clichés y esas convenciones. Esto plantea otro tema: el del nexo que existe entre convención y creencia y, después entre estas y el comportamiento. Repítase una idea un número suficiente de veces y puede constituir la base para una determinada acción.Examinemos la otra cara de la moneda: desde los tiempos del Antiguo Testamento, gobernantes y pueblos gobernados en general han intentado desterrar las imágenes y atacado determinados cuadros y esculturas.La gente ha hecho añicos imágenes por razones políticas y por razones teológicas; ha destrozado obras que les provocaban ira o vergüenza, y lo han hecho espontáneamente o porque se les ha incitado a ello. Los motivos de tales actos hemos de aceptar que es la imagen – en mayor o menor grado- la que lleva al iconoclasta a tales niveles de ira.La respuesta a cualquier pregunta sobre los motivos tiende a caracterizarse por una gran prudencia, incluso temor, y luego a descartar radicalmente los motivos del atacante.Por cualquiera de las razones – relacionadas directamente o no con la imagen, con su apariencia, con lo que representa o con el estado emocional general en que nos hallemos-, aceptamos la posibilidad de incurrir e una falta así. Todos nos damos cuenta de lo tenue que es la separación entre la conducta del iconoclasta y la conducta “normal”, mas controlada. El tema que se nos presenta entonces si tiene que ver con la represión.
Giovanni Dominici: el pasaje donde insiste en los beneficiosos efectos inculcadores de las pinturas y esculturas concluye – de manera un tanto sorpréndete- aludiendo a uno de los temores fundamentales en todo el arte y, de hecho, en la fabricación de imágenes. Esto nos lleva un paso mas adelante, de la creencia en el poder de las imágenes a la respuesta real.He aquí el viejo temor a la idolatría, pero, asimismo, la clara evidencia sociológica de la historia.Gracias al cardenal Dominici, los beneficiosos poderes de las imágenes aumentaron con la creencia de que la belleza y las acciones ejemplares de lo que ella representaban contribuían, de algún modo, a suscitar cualidades similares en el joven que las contemplaba: “si no deseáis o no podéis convertir vuestra casa en una especie de templo, si tenéis niñera, haced que los lleven a menudo a la iglesia, en las horas en que no haya mucha gente ni se oficien servicios”. Para escritores como Molano y el Cardenal Paleotti, el peligro potencial de las imágenes se originaba en una creencia del mismo tenor que la antedicha.Lo que une a todos estos escritores en sus opiniones sobre la eficacia de las imágenes es la creencia tacita en que los cuerpos en ellas representados tienen en cierto modo el rango de cuerpos vivos. La cuestión no es en absoluto que las imágenes hagan recordar pues de ser así, ni los cuadros ni las esculturas tendrían la eficacia que tienen.Quizá sea en este campo donde, mas que en ningún otro, podamos examinar atentamente el tema de la represión.Los hechos pictóricos fueron negados con gran energía o se les resto importancia con explicaciones tan rebuscadas y desconcertantes que cualquier observador más o menos imparcial se quedaría en la duda sobre el grado de la represión.Los hechos pictóricos fueron negados con gran energía o se les resto importancia con explicaciones tan rebuscadas y desconcertantes que cualquier observador más o menos imparcial se quedaría en la duda sobre el grado de la represión.Lo importante no es solo que no se haya advertido este aspecto durante generaciones enteras; es la actitud de los críticos la que revela la importancia de aquello que no se animan a reconocer.Lo dicho hasta ahora podría transferirse – para solo hablar de un ejemplo más- a diversos análisis de la Venus de Urbino de Tizziano.Hace solo unos cuantos años los estudiosos comenzaron a sugerir, o a resucitar, la idea mucho mas antigua de que una respuesta al menos tiene que ver con el interés sexual despertado en los hombres por el hermoso desnudo femenino que es la Venus de Tiziano o, por citar otro, la Venus de Dresde de Giorgione.La sensualidad de la representación habría sido patente para muchos y bien puede continuar siéndolo. Pero no muchos estarán dispuestos a aceptarlo – no, al menos, si se trata de personas con buen nivel de educación. Los textos y monografías existentes evitan en su mayor parte el reconocimiento de la franca sexualidad de cuadros como este, las ofuscaciones son extraordinarias. Densas lecturas icnográficas y una evaluación sensiblemente estética de la forma, los colores, el manejo del tema y la composición, son las categorías convenientes para describir esta clase de cuadros, pero dejan a oscuras el análisis de la respuesta. Asimismo, dan pie a la represión de los sentimientos que estos cuadros pueden suscitar aun.Se dirá que, después de todo, con el tiempo nos hemos vuelto mas candidos en lo que atañe a la representación sexual, su producción y su consumo. Quizá quedan muy pocos que se preocupen o se sientan atraídos por la afanosa y libresca evasión de significados o implicaciones, pero todavía pervive un numero suficientemente significativo, y los casos citados son ejemplos extremos de una tendencia general. Entramos en una galería de pintura y, debido a los criterios estéticos que se nos han enseñado para criticar las obras de arte, suprimimos el reconocimiento de los elementos básicos de la cognición y del apetito o el deseo o solo los admitimos con dificultad.Cuando vemos un cuadro hablamos de el en términos del color, la composición, la expresión y el tratamiento del espacio y del movimiento.Negamos, o nos negamos a reconocer, esos elementos de respuesta que la gente menos culta manifiesta con franqueza. En estos casos, o no somos psicológicamente analíticos, o la incomodidad que nos producen los sentimientos mas toscos nos impide darles expresión.La cuarta posibilidad de evaluar lo que decimos es continuación de los predicados metodológicos e ideológicos en que se basa este libro.Esto puede significar que miramos formas más cotidianas de imágenes o formas claras de uso histórico. A continuación buscamos modelos equivalentes o contextos equivalentes procedentes del pasado o dentro del campo del arte, y tratamos de evitar la circularidad.Ahora bien, el análisis es complicado y difícil. Para comprender las relaciones entre las pinturas del siglo XVI como la Venus de Urbino y los sentimientos sexuales de hombres y mujeres, hemos de empezar por ubicarlas en el contexto de una amplia variedad de material relacionado con ellas. Aparte o en ausencia de documentos escritos, las pruebas fenomenológicas son las principales, pero a continuación debe hacerse una necesaria labor de refinamiento y eso incumbe a la selección de las imágenes.Con las imágenes antiguas puede resultar útil esta distinción a la hora de establecer los limites de lo públicamente aceptable y la frontera entre lo que causa vergüenza y lo que no. Quizá para los espectadores actuales La Venus de Urbino ya no resulte particularmente excitante, no solo por haberlas visto tantas veces en reproducciones, esta imagen y otras parecidas, sino también porque la imagineria sexual de hoy en día puede llegar mucho mas lejos. Basta echar un vistazo a las imágenes populares – desde las que aparecen en los anuncios publicitarios hasta las de las revistas pornográficas- de los últimos decenios para darnos cuenta de que contienen un grado de exhibición y de expresividad sexual mucho mayor que las del pasado. Pero, incluso en lo que respecta al siglo XVI, es necesario saber que tanto Giorgine como Tiziano sobrepasaron las convenciones normales de representación del desnudo vigente en su época.Tal es la multiplicidad de modelos y controles que inevitablemente se presentan a quien trata de analizar la historia y la teoría de la respuesta. Todas ellas se basan en el examen de una gama de imágenes lo mas amplia posible que incluya tanto las elevadas como las bajas, las que se ajustan a los cánones artísticos y las de todos los días. Sin la imaginaria popular, poco puede decirse sobre los efectos probables de la posible respuesta a otras formas de imágenes. Aquí, cuando menos, actuando como historiadores de imágenes, pueden los historiadores del arte hacer valer sus derechos, ya que utilicen sus viejos conocimientos para evaluar, comparándolos, los estilos de diferentes formas de arte y de imágenes. Ven diferencias y establecen distinciones donde oros no pueden, y luego proceden a juzgar el papel que desempeña el estilo a la hora de provocar determinadas respuestas y conductas.El ámbito de esta investigación – como ya he señalado repetidamente- abarca todas las imágenes visuales, no solo el arte. La historia del arte queda, así, incluida en la historia de las imágenes.La historia de las imágenes ocupa un lugar propio como disciplina central en el estudio de los hombres y las mujeres; la historia del arte persiste, ahora un poco descuidadamente, como una subdivisión de la historia de las culturas.En el “Prologo critico-epistemológico” a su obra de juventud The Origins of German Tragic Drama, Walter Benajamin recomendaba un aprendizaje ascético mediante el cual el explorador filosófico huyese del enfoque tanto inductivo como deductivo y se sumergiera en los detalles mas insignificantes del asunto: “La relación entre la precisión minuciosa de la obra y las proporciones del conjunto escultural o intelectual demuestran que el verdadero contenido solo puede captarse si se toman en cuenta los detalles mas pequeños del asunto”.“El intento de definir las ideas inductivamente –según su alcance- sobre la base del uso lingüístico popular, con el fin de proceder luego a la investigación de la esencia, no puede conducir a parte alguna”.Pues, si bien me ocupo de fragmentos y procedo a examinarlos minuciosamente como recomendaba Benjamin, también inspecciono el conjunto de relaciones de los hombres con las imágenes que representan figuras humanas a fin de mostrar ciertos aspectos de la conducta y de la respuesta que pueden ser útiles si se comprueba su existencia universal y transcultural.Son muchos otros, desde luego, los lugares en los que el método inductivo es abandonado a su suerte. Pero el caso de Benjamin es especialmente interesante porque se centra abiertamente en las relaciones entre arte y ciencia en el análisis del arte. el tema de este libro no es, como se vera, el arte por encima de todo. No obstante, si tiene que ver con las cuestiones estéticas.Ahora bien, en los ejemplos apenas esbozados sobre el poder de las imágenes, real o potencial, y su posible incitación de los últimos, ¿no habré mezclado cuestiones emotivas y cognoscitivas? Quizá parezca que he dejado que dos categorías diferentes, una explicita y otra implícita, se traslapen con demasiada facilidad.Me refiero a “la interpretación de los símbolos” en el sentido mas lato; este no será un libro sobre hermenéutica.Si pensamos una vez mas en los ejemplos iniciales, aun seguimos sin hallar respuesta a estos problemas. ¿Qué nexos unen los cuentos de alcoba con las respuestas a imágenes consideradas eróticas, o a la imagen poderosamente confortante con el refinamiento de la sensibilidad emocional por medio de la concentración? Estos lazos tienen que ver con la excitación y elevación que puede provocar la pintura. A la excitación y elevación sigue toda una gama de efectos peculiarmente sintomáticos. ¿Por qué, como y en que sentido que aun sea comprensible para nosotros? Naturalmente, no se trata solo de la excitación sexual o la elevación meditativa.
Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar hasta donde están. Siempre han respondido de estas maneras y aun responden así, en las sociedades que llamamos primitivas y en las sociedades modernas. Estas clases de respuestas son las que constituyen el tema del presente libro.Quizá nos sintamos inclinados a considerar todo esto como poco más que reelaboraciones noveladas de una antigua idea que se remonta a Aristóteles y que brota con bastante naturalidad en escritores como Galeno y Plinio: la de que el niño que nace lleva impresas las huellas de lo que sus padres imaginaron en el momento de la concepción. Pero hay sin duda algo más que esto tras la referida idea. Es preciso que examinemos más de cerca el papel de las pinturas y esculturas.Pese a todo esfuerzo por proporcionar una explicación causal, científica, de esta creencia en el poder de los cuadros, a nosotros, tanto la explicación ofrecida como la creencia misma nos parecen improbables, cuando no completamente fantásticas.Si aun no podemos compartir la creencia en la eficacia de los cuadros, cuando menos podemos entender el miedo y el interés que ella suscita en escritores como Paleotti y Molano.Merece la pena tener en cuanta no solo la posibilidad de que estos escritos creyeran realmente en tales ideas, sino asimismo la de que también nosotros debamos considerarlas con seriedad.Esta capacidad de servir de ejemplo era de hecho una de las tres funciones que se atribuyeron explícitamente a todas las imágenes religiosas a lo largo de la Edad Media, pero la candida fe en lo que las imágenes podían lograr es muy sorprendente en este pasaje y merece un comentario.Su importancia reside en el hecho de aceptar como incuestionable el poder que ejercen las imágenes – hasta el punto de creer que pueden afectar incluso a los más jóvenes, y afectarlos no solo de manera emocional sino de formas que tienen consecuencias de largo alcance en su manera posterior de comportarse.Además del problema de la identificación, dos cuestiones más han de señalarse en este punto: primera, la incontestable ecuación de pintura con escultura, y segunda, la evidencia en que la contemplación conduce primero a la imitación y luego a la elevación espiritual.En Italia, entre los siglos XIV y XVII, se crearon hermandades para ofrecer un poco de consuelo a estas personas, y los instrumentos de que se valían para consolarlas eran pequeñas imágenes pintadas. Hasta nosotros ha llegado un número considerable de estas “tavolette”, como se las llamaba alternativamente, y su utilización queda atestiguada por una notable cantidad de evidencias visuales complementarias.Se pintaban por las dos caras. Este martirio, los hermanos lo “relacionaban de forma mas o menos inspirada con la situación real del preso mientras lo consolaban en su celda o en la capilla de la prisión la noche anterior al ajusticiamiento que tendría lugar por la mañana”.Habrá más palabras edificantes, habrá oportunidad para confesarse y se impartirá la absolución antes de que el hombre expire.En resumen: que servia a los vivos más que a quienes estaban a punto de morir. Podríamos insistir por añadidura en que tal practica ha de verse específicamente en el contexto de las funciones distintivas y de prestigio del que gozaban las imágenes en la Italia de los siglos XV y XVI; pero aun cuando ese contexto este delimitado en un marco muy estrecho, queda por resolver el problema de la eficacia – aunque solo sea de la eficacia que se imputaba a las imágenes.¿Por qué se creía que las imágenes, mas que las palabras por si solas, podían desempeñar tal función y resultar mas eficaces en tales condiciones? Toda la institución se basaba en un juicio sobre la eficacia de las imágenes nacido de la creencia en su inevitable poder.Recordemos que era posible obtener una indulgencia papal por besar la “tavoletta”, aun así… ¿Por qué besar una imagen?Es evidente que las pinturas y las esculturas no hacen ni pueden hacer hoy nada comparable por nosotros. Quizá los casos que he citado no sean sino ideas bastante convencionales elegantemente disfrazadas de informes empíricos. Si la primera respuesta es correcta, deberíamos estudiar con más detalles las relaciones entre convenciones y creencias.La pruebas de esa eficacia solo pueden expresarse en términos de clichés y de convenciones y que cada vez desconocemos mas esos clichés y esas convenciones. Esto plantea otro tema: el del nexo que existe entre convención y creencia y, después entre estas y el comportamiento. Repítase una idea un número suficiente de veces y puede constituir la base para una determinada acción.Examinemos la otra cara de la moneda: desde los tiempos del Antiguo Testamento, gobernantes y pueblos gobernados en general han intentado desterrar las imágenes y atacado determinados cuadros y esculturas.La gente ha hecho añicos imágenes por razones políticas y por razones teológicas; ha destrozado obras que les provocaban ira o vergüenza, y lo han hecho espontáneamente o porque se les ha incitado a ello. Los motivos de tales actos hemos de aceptar que es la imagen – en mayor o menor grado- la que lleva al iconoclasta a tales niveles de ira.La respuesta a cualquier pregunta sobre los motivos tiende a caracterizarse por una gran prudencia, incluso temor, y luego a descartar radicalmente los motivos del atacante.Por cualquiera de las razones – relacionadas directamente o no con la imagen, con su apariencia, con lo que representa o con el estado emocional general en que nos hallemos-, aceptamos la posibilidad de incurrir e una falta así. Todos nos damos cuenta de lo tenue que es la separación entre la conducta del iconoclasta y la conducta “normal”, mas controlada. El tema que se nos presenta entonces si tiene que ver con la represión.
Giovanni Dominici: el pasaje donde insiste en los beneficiosos efectos inculcadores de las pinturas y esculturas concluye – de manera un tanto sorpréndete- aludiendo a uno de los temores fundamentales en todo el arte y, de hecho, en la fabricación de imágenes. Esto nos lleva un paso mas adelante, de la creencia en el poder de las imágenes a la respuesta real.He aquí el viejo temor a la idolatría, pero, asimismo, la clara evidencia sociológica de la historia.Gracias al cardenal Dominici, los beneficiosos poderes de las imágenes aumentaron con la creencia de que la belleza y las acciones ejemplares de lo que ella representaban contribuían, de algún modo, a suscitar cualidades similares en el joven que las contemplaba: “si no deseáis o no podéis convertir vuestra casa en una especie de templo, si tenéis niñera, haced que los lleven a menudo a la iglesia, en las horas en que no haya mucha gente ni se oficien servicios”. Para escritores como Molano y el Cardenal Paleotti, el peligro potencial de las imágenes se originaba en una creencia del mismo tenor que la antedicha.Lo que une a todos estos escritores en sus opiniones sobre la eficacia de las imágenes es la creencia tacita en que los cuerpos en ellas representados tienen en cierto modo el rango de cuerpos vivos. La cuestión no es en absoluto que las imágenes hagan recordar pues de ser así, ni los cuadros ni las esculturas tendrían la eficacia que tienen.Quizá sea en este campo donde, mas que en ningún otro, podamos examinar atentamente el tema de la represión.Los hechos pictóricos fueron negados con gran energía o se les resto importancia con explicaciones tan rebuscadas y desconcertantes que cualquier observador más o menos imparcial se quedaría en la duda sobre el grado de la represión.Los hechos pictóricos fueron negados con gran energía o se les resto importancia con explicaciones tan rebuscadas y desconcertantes que cualquier observador más o menos imparcial se quedaría en la duda sobre el grado de la represión.Lo importante no es solo que no se haya advertido este aspecto durante generaciones enteras; es la actitud de los críticos la que revela la importancia de aquello que no se animan a reconocer.Lo dicho hasta ahora podría transferirse – para solo hablar de un ejemplo más- a diversos análisis de la Venus de Urbino de Tizziano.Hace solo unos cuantos años los estudiosos comenzaron a sugerir, o a resucitar, la idea mucho mas antigua de que una respuesta al menos tiene que ver con el interés sexual despertado en los hombres por el hermoso desnudo femenino que es la Venus de Tiziano o, por citar otro, la Venus de Dresde de Giorgione.La sensualidad de la representación habría sido patente para muchos y bien puede continuar siéndolo. Pero no muchos estarán dispuestos a aceptarlo – no, al menos, si se trata de personas con buen nivel de educación. Los textos y monografías existentes evitan en su mayor parte el reconocimiento de la franca sexualidad de cuadros como este, las ofuscaciones son extraordinarias. Densas lecturas icnográficas y una evaluación sensiblemente estética de la forma, los colores, el manejo del tema y la composición, son las categorías convenientes para describir esta clase de cuadros, pero dejan a oscuras el análisis de la respuesta. Asimismo, dan pie a la represión de los sentimientos que estos cuadros pueden suscitar aun.Se dirá que, después de todo, con el tiempo nos hemos vuelto mas candidos en lo que atañe a la representación sexual, su producción y su consumo. Quizá quedan muy pocos que se preocupen o se sientan atraídos por la afanosa y libresca evasión de significados o implicaciones, pero todavía pervive un numero suficientemente significativo, y los casos citados son ejemplos extremos de una tendencia general. Entramos en una galería de pintura y, debido a los criterios estéticos que se nos han enseñado para criticar las obras de arte, suprimimos el reconocimiento de los elementos básicos de la cognición y del apetito o el deseo o solo los admitimos con dificultad.Cuando vemos un cuadro hablamos de el en términos del color, la composición, la expresión y el tratamiento del espacio y del movimiento.Negamos, o nos negamos a reconocer, esos elementos de respuesta que la gente menos culta manifiesta con franqueza. En estos casos, o no somos psicológicamente analíticos, o la incomodidad que nos producen los sentimientos mas toscos nos impide darles expresión.La cuarta posibilidad de evaluar lo que decimos es continuación de los predicados metodológicos e ideológicos en que se basa este libro.Esto puede significar que miramos formas más cotidianas de imágenes o formas claras de uso histórico. A continuación buscamos modelos equivalentes o contextos equivalentes procedentes del pasado o dentro del campo del arte, y tratamos de evitar la circularidad.Ahora bien, el análisis es complicado y difícil. Para comprender las relaciones entre las pinturas del siglo XVI como la Venus de Urbino y los sentimientos sexuales de hombres y mujeres, hemos de empezar por ubicarlas en el contexto de una amplia variedad de material relacionado con ellas. Aparte o en ausencia de documentos escritos, las pruebas fenomenológicas son las principales, pero a continuación debe hacerse una necesaria labor de refinamiento y eso incumbe a la selección de las imágenes.Con las imágenes antiguas puede resultar útil esta distinción a la hora de establecer los limites de lo públicamente aceptable y la frontera entre lo que causa vergüenza y lo que no. Quizá para los espectadores actuales La Venus de Urbino ya no resulte particularmente excitante, no solo por haberlas visto tantas veces en reproducciones, esta imagen y otras parecidas, sino también porque la imagineria sexual de hoy en día puede llegar mucho mas lejos. Basta echar un vistazo a las imágenes populares – desde las que aparecen en los anuncios publicitarios hasta las de las revistas pornográficas- de los últimos decenios para darnos cuenta de que contienen un grado de exhibición y de expresividad sexual mucho mayor que las del pasado. Pero, incluso en lo que respecta al siglo XVI, es necesario saber que tanto Giorgine como Tiziano sobrepasaron las convenciones normales de representación del desnudo vigente en su época.Tal es la multiplicidad de modelos y controles que inevitablemente se presentan a quien trata de analizar la historia y la teoría de la respuesta. Todas ellas se basan en el examen de una gama de imágenes lo mas amplia posible que incluya tanto las elevadas como las bajas, las que se ajustan a los cánones artísticos y las de todos los días. Sin la imaginaria popular, poco puede decirse sobre los efectos probables de la posible respuesta a otras formas de imágenes. Aquí, cuando menos, actuando como historiadores de imágenes, pueden los historiadores del arte hacer valer sus derechos, ya que utilicen sus viejos conocimientos para evaluar, comparándolos, los estilos de diferentes formas de arte y de imágenes. Ven diferencias y establecen distinciones donde oros no pueden, y luego proceden a juzgar el papel que desempeña el estilo a la hora de provocar determinadas respuestas y conductas.El ámbito de esta investigación – como ya he señalado repetidamente- abarca todas las imágenes visuales, no solo el arte. La historia del arte queda, así, incluida en la historia de las imágenes.La historia de las imágenes ocupa un lugar propio como disciplina central en el estudio de los hombres y las mujeres; la historia del arte persiste, ahora un poco descuidadamente, como una subdivisión de la historia de las culturas.En el “Prologo critico-epistemológico” a su obra de juventud The Origins of German Tragic Drama, Walter Benajamin recomendaba un aprendizaje ascético mediante el cual el explorador filosófico huyese del enfoque tanto inductivo como deductivo y se sumergiera en los detalles mas insignificantes del asunto: “La relación entre la precisión minuciosa de la obra y las proporciones del conjunto escultural o intelectual demuestran que el verdadero contenido solo puede captarse si se toman en cuenta los detalles mas pequeños del asunto”.“El intento de definir las ideas inductivamente –según su alcance- sobre la base del uso lingüístico popular, con el fin de proceder luego a la investigación de la esencia, no puede conducir a parte alguna”.Pues, si bien me ocupo de fragmentos y procedo a examinarlos minuciosamente como recomendaba Benjamin, también inspecciono el conjunto de relaciones de los hombres con las imágenes que representan figuras humanas a fin de mostrar ciertos aspectos de la conducta y de la respuesta que pueden ser útiles si se comprueba su existencia universal y transcultural.Son muchos otros, desde luego, los lugares en los que el método inductivo es abandonado a su suerte. Pero el caso de Benjamin es especialmente interesante porque se centra abiertamente en las relaciones entre arte y ciencia en el análisis del arte. el tema de este libro no es, como se vera, el arte por encima de todo. No obstante, si tiene que ver con las cuestiones estéticas.Ahora bien, en los ejemplos apenas esbozados sobre el poder de las imágenes, real o potencial, y su posible incitación de los últimos, ¿no habré mezclado cuestiones emotivas y cognoscitivas? Quizá parezca que he dejado que dos categorías diferentes, una explicita y otra implícita, se traslapen con demasiada facilidad.Me refiero a “la interpretación de los símbolos” en el sentido mas lato; este no será un libro sobre hermenéutica.Si pensamos una vez mas en los ejemplos iniciales, aun seguimos sin hallar respuesta a estos problemas. ¿Qué nexos unen los cuentos de alcoba con las respuestas a imágenes consideradas eróticas, o a la imagen poderosamente confortante con el refinamiento de la sensibilidad emocional por medio de la concentración? Estos lazos tienen que ver con la excitación y elevación que puede provocar la pintura. A la excitación y elevación sigue toda una gama de efectos peculiarmente sintomáticos. ¿Por qué, como y en que sentido que aun sea comprensible para nosotros? Naturalmente, no se trata solo de la excitación sexual o la elevación meditativa.
visión y pintura
VISIÓN Y PINTURA
Prefacio:Es una triste realidad: la historia del arte va a la zaga del estudio de las otras artes.Mientras las ultimas tres décadas, mas o menos, han presenciado extraordinarias y fecundas transformaciones en el estudio de la literatura, la historia o la antropología, la profesión de la historia del arte ha vivido en apacible estancamiento, un estancamiento en el que, desde luego, ha seguido existiendo como tal profesión, y en el que se han escrito monografías y producido cada vez mas catálogos, pero todo ello a una distancia de las humanidades cada vez mas remota, y en un ámbito de la vida intelectual casi de puro ocio.El distanciamiento entre filosofía e historia del arte es hoy tan grande que prácticamente solo hay una obra que lo salve: Art and Ilusion, de Gombrich. No cabe duda alguna de que Art and Ilusion es un hito en la evolución de la historia del arte y de que sus respuestas a esas preguntas siguen siendo inmensamente influyentes. Pero esto es de por si un inconveniente. Los argumentos expuestos en Art and Ilusion han prendido con tanta fuerza y han llegado a ser tan conocidos y aceptados, por falta de una tradición continua que hiciera plantearse esas preguntas a cada generación, que podría parecer que los problemas abordados por Gombrich han quedado resueltos de una vez por todas.Pero resueltos no están. A la pregunta ¿Qué es una pintura?, Gombrich responde que es el registro de una percepción. Que esta respuesta es fundamentalmente errónea, y en los primeros tres capítulos de este libro intentare mostrar por qué.Al acercarnos a la pintura como un arte de signos más que de percepciones, entramos en un terreno no explorado por la actual disciplina de la historia del arte, terreno con tantos riesgos, trampas y peligros como la anterior teoría perceptualista. Si a Gombrich debemos la teoría de la pintura como una forma de conocimiento, nuestras ideas de lo que son los signos y de cómo operan son el legado del fundador de la “ciencia de los signos”: Saussure. La concepción saussuriana del signo es exactamente el instrumento que necesitamos para cortar los nudos del perceptualismo. Pero si aceptamos a Saussure sin critica, terminamos con una perspectiva tan rígida e inservible como la anterior, una perspectiva en la que el significado del signo esta definido enteramente por medios formales, como el producto de oposiciones entre signos dentro de un sistema cerrado.Pero introducir la historia en la descripción del espectador es correr el riesgo de producir una historia del arte determinista en que se dé por supuesto que una cierta base social engendrará una cierta superestructura como impronta o reflejo ideológico.Lo que tenemos que entender es que en el acto de reconocimiento que la pintura galvaniza el significado es producido, más que percibido. La actividad del espectador es la de transformar el material de la pintura en significados, y esa transformación es perpetua: nada puede detenerla. Por la pintura circulan sin cesar códigos de reconocimiento, y la historia del arte ha de tener esto en cuenta.Una vez que la visión quede colocada del lado de la interpretación, y no de la percepción, y una vez que la historia del arte admita el carácter provisional o la irremisible inconclusión de su empresa, entonces acaso se hayan puesto los cimientos de una nueva disciplina.
Capitulo 1: La actitud natural.La anécdota de Plinio, seguirá siendo la esencia de los supuestos prácticamente incuestionados sobre los que se sigue trabajando.Nuevamente se concibe la pintura como una competencia entre técnicos por la producción de una replica tan perfecta que el arte le quite la palma a la naturaleza.A los humanistas, esa rivalidad les recordaba la Antigüedad clásica.Fue Apolodoro el primero que dio a sus figuras la apariencia de realidad.En el siglo XIX, al apoderarse el positivismo del debate artístico, ese inocente cuento no será ya suficiente: la ciencia y el mercado exigen un análisis que haga justicia a un producto visto cada vez más bajo la luz de la técnica formal. Pero apenas había expuesto Morelli los principios del análisis morfológico que permitiría el desarrollo de una ciencia exacta de la atribución, cuando ya Berenson estaba poniendo la tecnología morelliana nuevamente al servicio del relato pliniano: asi como Cimabue había sido el primero en rechazar la bidimensionalidad de la imagen bizantina, Giotto fue quien puso la pintura renacentista firmemente en la senda de los valores táctiles. Incluso mas recientemente, cuando Francastel se detiene ante una de las más memorables imágenes del Renacimiento, el atributo de la moneda, de Masaccio, sigue retratando su propia reacción en los mismos términos de la antigua formula.Francastel se esta haciendo eco aquí de la imagen como resurrección de la Vida (la vida es la medida en que la imagen, que aspira al reino del puro Ser, se mezcle con significados, con narraciones, con retóricas, será la medida en que ha sido adulterada, desnaturalizada, como se “desnaturaliza” un vino).En su estado de perfección la pintura se aproxima a un punto en que se despoja de todo cuanto interfiera en su misión reduplicadota: lo que la pintura retrata es lo que cualquiera que tenga dos ojos en la cara ya conoce: “la experiencia visual universal”.La pintura esta vista como una continúa mutación dentro de la historia. Pero aunque el estudio de las mutaciones pueda poseer un objeto de investigación históricamente cambiante, la morfología por si sola no es historia del arte; de hecho, es precisamente la historia la dimensión que niega.La pintura en si no tiene problemas propios. Las dificultades con que se enfrenta el pintor son de ejecución, y concierne a la fidelidad con que transcriba lo que tiene delante. La pintura en ese sentido se corresponde estrechamente con lo que Husserl denomina “la actitud natural”.La cuestión de si la realidad que la pintura retrata pertenece a otra categoría que la de la naturaleza no se planteara inmediatamente: el substrato que yace bajo el reordenamiento cultural de la superficie se entiende como lo natural.El principal factor que la actitud natural suprime es el de la historia. La producción y reproducción cultural afectan no solo a la cambiante superficie cosmética sino a la base subyacente que cada sociedad propone y asume como su Realidad.Tal como la actitud natural, que es la de Plinio, Villani, Vasari, Berenson y Francastel, concibe la imagen; esta se autoelimina en la representación o reduplicación de las cosas.La meta que persigue es la replica perfecta de una realidad que se encuentra existiendo ya “ahí”, y todo su esfuerzo se consume en la eliminación de esos obstáculos que impiden la reproducción perfecta de esa realidad previa. En consecuencia, la historia de la imagen se ha escrito en términos negativos.El pintor trabaja en un vacío social: acaso el tema se lo proporcione la sociedad, pero la relación implicación del pintor con ese tema es esencialmente óptica. En cuanto a la posible implicación de otros agentes humanos en la tarea que tiene que cumplir, esa implicación de otros agentes humanos en la tarea que tiene que cumplir, esa implicación no es con otros miembros de la sociedad, sino con otros pintores, cuya existencia se reduce al mismo estrecho ámbito óptico. La relación de cada pintor con la comunidad de pintores es superarlos, desprenderse de su formulario legado, romper todo limitado vinculo que exista entre el y esa comunidad.El dominio al que la pintura se asigna es el de la percepción. La experiencia visual es la misma para todos los hombres, el consenso será absoluto.A ese consenso corresponde una definición del estilo como desviación personal. La lucha por la perfección se reconoce como larga y ardua: la Copia Esencial, si alguna vez se llegara a ella, no poseería rasgos estilísticos, puesto que el simulacro habría sido expurgado finalmente de todo vestigio del proceso productivo.La actitud natural vuelca toda su atención en la Copia Esencial, o al menos en el nicho donde algún día quedara instalada. Las modalidades de fracaso en alcanzar la deseada y perfecta replica no tienen, por tanto, mas interés para ella que las mutaciones fortuitas y extintas del proceso evolutivo. El estilo es un concepto que esta jurídicamente excluido de la escena.El estilo, indiferente a la elevada misión de la imagen, emana de un residuo del cuerpo que la teorización óptica de este había creído excluir: lo que se había descrito como un arco ideal tendido desde la retina hasta el pincel resulta, que atraviesa otra zona, casi un organismo distinto, cuyos secretos, hábitos y obsesiones distorsionan la luminosidad impersonal de la percepción.El objetivo dominante de la imagen, según lo entiende la actitud natural, es la comunicación de la percepción desde una fuente repleta de material perceptivo (el pintor) a un receptor ansioso de satisfacción perceptiva (el espectador).El resto de la sociedad queda excluido.La visión general de la actitud natural supone, por tanto, la adhesión a estos cinco principios:
1. Ausencia de la dimensión histórica.
2. Dualismo (entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión existe una barrera: la membrana retiniana).
3. La importancia suprema de la percepción.
4. El estilo como limitación (la Copia Esencial seria inmediata e íntegramente consumida por la mirada del espectador).Mientras que el éxito consiste en la perfecta conservación de la percepción original, el estilo indica su desvirtuación; mientras la comunicación en su forma ideal sigue una sola dirección del transmisor al receptor, el estilo carece de destino: mientras que la realidad vista es propiedad común, el estilo indica una retirada al territorio privado, a la soledad.
5. El modelo de comunicación.Mi propósito en este libro es el análisis de la pintura desde una perspectiva muy opuesta a la de la Actitud Natural, una perspectiva que es, o intenta ser, totalmente materialista. Donde no alcance su propósito, habrá fracasado en sus propios términos, y al lector corresponderá medir el grado de su fracaso.la cualidad intelectual que encuentro mas admirable en el pensamiento materialista es la firmeza con que se agarra a un mundo tangible. Mi enfoque del tema es historico, y es materialista: sin embargo mi argumento a la postre se encuentra en conflicto con el materialismo historico.Es bastante posible que lo que yo entiendo por “materialismo” sea en realidad “clarividencia”.
Prefacio:Es una triste realidad: la historia del arte va a la zaga del estudio de las otras artes.Mientras las ultimas tres décadas, mas o menos, han presenciado extraordinarias y fecundas transformaciones en el estudio de la literatura, la historia o la antropología, la profesión de la historia del arte ha vivido en apacible estancamiento, un estancamiento en el que, desde luego, ha seguido existiendo como tal profesión, y en el que se han escrito monografías y producido cada vez mas catálogos, pero todo ello a una distancia de las humanidades cada vez mas remota, y en un ámbito de la vida intelectual casi de puro ocio.El distanciamiento entre filosofía e historia del arte es hoy tan grande que prácticamente solo hay una obra que lo salve: Art and Ilusion, de Gombrich. No cabe duda alguna de que Art and Ilusion es un hito en la evolución de la historia del arte y de que sus respuestas a esas preguntas siguen siendo inmensamente influyentes. Pero esto es de por si un inconveniente. Los argumentos expuestos en Art and Ilusion han prendido con tanta fuerza y han llegado a ser tan conocidos y aceptados, por falta de una tradición continua que hiciera plantearse esas preguntas a cada generación, que podría parecer que los problemas abordados por Gombrich han quedado resueltos de una vez por todas.Pero resueltos no están. A la pregunta ¿Qué es una pintura?, Gombrich responde que es el registro de una percepción. Que esta respuesta es fundamentalmente errónea, y en los primeros tres capítulos de este libro intentare mostrar por qué.Al acercarnos a la pintura como un arte de signos más que de percepciones, entramos en un terreno no explorado por la actual disciplina de la historia del arte, terreno con tantos riesgos, trampas y peligros como la anterior teoría perceptualista. Si a Gombrich debemos la teoría de la pintura como una forma de conocimiento, nuestras ideas de lo que son los signos y de cómo operan son el legado del fundador de la “ciencia de los signos”: Saussure. La concepción saussuriana del signo es exactamente el instrumento que necesitamos para cortar los nudos del perceptualismo. Pero si aceptamos a Saussure sin critica, terminamos con una perspectiva tan rígida e inservible como la anterior, una perspectiva en la que el significado del signo esta definido enteramente por medios formales, como el producto de oposiciones entre signos dentro de un sistema cerrado.Pero introducir la historia en la descripción del espectador es correr el riesgo de producir una historia del arte determinista en que se dé por supuesto que una cierta base social engendrará una cierta superestructura como impronta o reflejo ideológico.Lo que tenemos que entender es que en el acto de reconocimiento que la pintura galvaniza el significado es producido, más que percibido. La actividad del espectador es la de transformar el material de la pintura en significados, y esa transformación es perpetua: nada puede detenerla. Por la pintura circulan sin cesar códigos de reconocimiento, y la historia del arte ha de tener esto en cuenta.Una vez que la visión quede colocada del lado de la interpretación, y no de la percepción, y una vez que la historia del arte admita el carácter provisional o la irremisible inconclusión de su empresa, entonces acaso se hayan puesto los cimientos de una nueva disciplina.
Capitulo 1: La actitud natural.La anécdota de Plinio, seguirá siendo la esencia de los supuestos prácticamente incuestionados sobre los que se sigue trabajando.Nuevamente se concibe la pintura como una competencia entre técnicos por la producción de una replica tan perfecta que el arte le quite la palma a la naturaleza.A los humanistas, esa rivalidad les recordaba la Antigüedad clásica.Fue Apolodoro el primero que dio a sus figuras la apariencia de realidad.En el siglo XIX, al apoderarse el positivismo del debate artístico, ese inocente cuento no será ya suficiente: la ciencia y el mercado exigen un análisis que haga justicia a un producto visto cada vez más bajo la luz de la técnica formal. Pero apenas había expuesto Morelli los principios del análisis morfológico que permitiría el desarrollo de una ciencia exacta de la atribución, cuando ya Berenson estaba poniendo la tecnología morelliana nuevamente al servicio del relato pliniano: asi como Cimabue había sido el primero en rechazar la bidimensionalidad de la imagen bizantina, Giotto fue quien puso la pintura renacentista firmemente en la senda de los valores táctiles. Incluso mas recientemente, cuando Francastel se detiene ante una de las más memorables imágenes del Renacimiento, el atributo de la moneda, de Masaccio, sigue retratando su propia reacción en los mismos términos de la antigua formula.Francastel se esta haciendo eco aquí de la imagen como resurrección de la Vida (la vida es la medida en que la imagen, que aspira al reino del puro Ser, se mezcle con significados, con narraciones, con retóricas, será la medida en que ha sido adulterada, desnaturalizada, como se “desnaturaliza” un vino).En su estado de perfección la pintura se aproxima a un punto en que se despoja de todo cuanto interfiera en su misión reduplicadota: lo que la pintura retrata es lo que cualquiera que tenga dos ojos en la cara ya conoce: “la experiencia visual universal”.La pintura esta vista como una continúa mutación dentro de la historia. Pero aunque el estudio de las mutaciones pueda poseer un objeto de investigación históricamente cambiante, la morfología por si sola no es historia del arte; de hecho, es precisamente la historia la dimensión que niega.La pintura en si no tiene problemas propios. Las dificultades con que se enfrenta el pintor son de ejecución, y concierne a la fidelidad con que transcriba lo que tiene delante. La pintura en ese sentido se corresponde estrechamente con lo que Husserl denomina “la actitud natural”.La cuestión de si la realidad que la pintura retrata pertenece a otra categoría que la de la naturaleza no se planteara inmediatamente: el substrato que yace bajo el reordenamiento cultural de la superficie se entiende como lo natural.El principal factor que la actitud natural suprime es el de la historia. La producción y reproducción cultural afectan no solo a la cambiante superficie cosmética sino a la base subyacente que cada sociedad propone y asume como su Realidad.Tal como la actitud natural, que es la de Plinio, Villani, Vasari, Berenson y Francastel, concibe la imagen; esta se autoelimina en la representación o reduplicación de las cosas.La meta que persigue es la replica perfecta de una realidad que se encuentra existiendo ya “ahí”, y todo su esfuerzo se consume en la eliminación de esos obstáculos que impiden la reproducción perfecta de esa realidad previa. En consecuencia, la historia de la imagen se ha escrito en términos negativos.El pintor trabaja en un vacío social: acaso el tema se lo proporcione la sociedad, pero la relación implicación del pintor con ese tema es esencialmente óptica. En cuanto a la posible implicación de otros agentes humanos en la tarea que tiene que cumplir, esa implicación de otros agentes humanos en la tarea que tiene que cumplir, esa implicación no es con otros miembros de la sociedad, sino con otros pintores, cuya existencia se reduce al mismo estrecho ámbito óptico. La relación de cada pintor con la comunidad de pintores es superarlos, desprenderse de su formulario legado, romper todo limitado vinculo que exista entre el y esa comunidad.El dominio al que la pintura se asigna es el de la percepción. La experiencia visual es la misma para todos los hombres, el consenso será absoluto.A ese consenso corresponde una definición del estilo como desviación personal. La lucha por la perfección se reconoce como larga y ardua: la Copia Esencial, si alguna vez se llegara a ella, no poseería rasgos estilísticos, puesto que el simulacro habría sido expurgado finalmente de todo vestigio del proceso productivo.La actitud natural vuelca toda su atención en la Copia Esencial, o al menos en el nicho donde algún día quedara instalada. Las modalidades de fracaso en alcanzar la deseada y perfecta replica no tienen, por tanto, mas interés para ella que las mutaciones fortuitas y extintas del proceso evolutivo. El estilo es un concepto que esta jurídicamente excluido de la escena.El estilo, indiferente a la elevada misión de la imagen, emana de un residuo del cuerpo que la teorización óptica de este había creído excluir: lo que se había descrito como un arco ideal tendido desde la retina hasta el pincel resulta, que atraviesa otra zona, casi un organismo distinto, cuyos secretos, hábitos y obsesiones distorsionan la luminosidad impersonal de la percepción.El objetivo dominante de la imagen, según lo entiende la actitud natural, es la comunicación de la percepción desde una fuente repleta de material perceptivo (el pintor) a un receptor ansioso de satisfacción perceptiva (el espectador).El resto de la sociedad queda excluido.La visión general de la actitud natural supone, por tanto, la adhesión a estos cinco principios:
1. Ausencia de la dimensión histórica.
2. Dualismo (entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión existe una barrera: la membrana retiniana).
3. La importancia suprema de la percepción.
4. El estilo como limitación (la Copia Esencial seria inmediata e íntegramente consumida por la mirada del espectador).Mientras que el éxito consiste en la perfecta conservación de la percepción original, el estilo indica su desvirtuación; mientras la comunicación en su forma ideal sigue una sola dirección del transmisor al receptor, el estilo carece de destino: mientras que la realidad vista es propiedad común, el estilo indica una retirada al territorio privado, a la soledad.
5. El modelo de comunicación.Mi propósito en este libro es el análisis de la pintura desde una perspectiva muy opuesta a la de la Actitud Natural, una perspectiva que es, o intenta ser, totalmente materialista. Donde no alcance su propósito, habrá fracasado en sus propios términos, y al lector corresponderá medir el grado de su fracaso.la cualidad intelectual que encuentro mas admirable en el pensamiento materialista es la firmeza con que se agarra a un mundo tangible. Mi enfoque del tema es historico, y es materialista: sin embargo mi argumento a la postre se encuentra en conflicto con el materialismo historico.Es bastante posible que lo que yo entiendo por “materialismo” sea en realidad “clarividencia”.
Maneras de hacer mundos
Maneras de hacer mundos
Este libro pertenece a esa corriente fundamental de la filosofía moderna que se inicio cuando Kant sustituyo la estructura del mundo por la estructura del espíritu humano y que continuo cuando C.
I. Lewis sustituyo esa ultima por la estructura de los conceptos por la de los diversos sistemas simbólicos de las ciencias, la filosofía, las artes, la percepción o el discurso cotidiano. Esa transformación de la filosofía lleva desde la concepción de una verdad y un mundo únicos, acabados y encontrados así, a pensar en una diversidad de versiones, todas correctas y a veces en conflicto, de diferentes mundos en su hacerse.
1. arte puro: Los símbolos son extrínsecos a las obras de arte, ya sea que la realcen o que nos distraigan de ella. Lo que llama aquí la intención es el hecho mismo de clasificar una obra en tanto simbólica basándonos en que su temática son símbolos, es decir, en que representa símbolos, y no en que ella misma es un símbolo.Arte no simbólico son aquellas pinturas que no contienen representación alguna sino también a los retratos, a las naturalezas muertas y a los paisajes, géneros cuyas temáticas se nos ofrecen de manera directa, sin alusiones arcanas y sin presentársenos como símbolos.Por otra parte, cuando elegimos obras de arte para clasificarlas en el apartado del arte no simbólico, nos solemos limitar a obras carentes de temática, como el caso del arte abstracto puro, de las pinturas decorativas o formales, de la arquitectura o de las composiciones musicales.Todo trabajo representacional es, así, un símbolo, y el arte sin símbolos se habrá de asimilar y restringir a aquel arte que carece de temática.No importa realmente mucho que las obras representacionales sean simbólicas en un sentido de la palabra y no en el otro, lo que si es importante según muchos artistas y críticos contemporáneos es aislar la obra de arte como tal de aquello que esa obra simboliza o refiere en cualquiera de las formas.En conclusión, el arte puro prescinde de todo tipo de referencia externa tienen la sólida fuerza de un pensamiento directo que promete arrancar el arte de las malezas sofocantes de la interpretación y del comentario.
2. un dilema:La mejor estrategia es considerar la posición del purista como si fuera totalmente acertada y, a la vez, totalmente equivocada.Es obvio que no todo lo que algunos símbolos simbolizan esta totalmente fuera de ellos.Acordemos, por el momento, que aquello que representa una obra le es externo y extrínseco, excepto en algunos pocos casos como los mencionados.¿Quiere ello decir que el purista vera satisfechas sus exigencias con cualquier obra que no represente nada en concreto? En absoluto. En primer lugar, algunas obras que son simbólicas mas allá de toda duda, no representan nada, pues no hay tales monstruos o unicornios en lugar alguno, tales imágenes, aunque no representen nada tienen carácter representacional, y, por lo tanto simbólico, por ello son puras. El que esas imágenes sean representacionales no implica que representen nada externo a ellas, de forma que el purista no podrá objetarla sobre su base. Habrá de modificar su critica en un sentido u otro, sacrificando en parte su sencillez y su fuerza.En segundo lugar, no solo son simbólicas las obras representacionales. Un cuadro abstracto, expresa sentimiento o alguna otra cualidad, y por lo tanto la simboliza. El purista rechazara tanto los trabajos abstractos expresionistas como las obras de representación (expresión es una manera de simbolizar algo que esta fuera de la pintura, pintura que nada siente o piensa por si misma.Para que una obra sea un ejemplo del arte puro, del arte sin símbolos, no debe ni representar, ni expresar ni ser, tampoco, representacional o expresiva. Si una obra no se nos presenta en el lugar de algo que le es externo, todo lo que poseerá serán sus propias cualidades.Cualidades externas o extrínsecas son las que relacionan esa obra con otros objetos y que un trabajo no representacional y no expresivo solo tendrá, por lo tanto, cualidades internas. Pero esa respuesta no vale, no podremos hallar nada que este libre de tales cualidades externas o extrínsecas simplemente por que dejemos de lado el factor de la representación o de la expresión.Aun se nos plantea la pregunta por el principio, si es que alguno hubiere, que implicamos a la hora de identificar y de diferenciar aquellas propiedades que son importantes en una obra no representacional y no expresiva.
3. muestras: Una simple muestra de textil difícilmente podrá considerársela una obra de arte y difícilmente podrá decirse que representa o expresa algo. Una muestra es una muestra de algunas cualidades (textura, color, trama, espesor, el tipo de fibra contenidas...) y no de otras. Este solo seria un ejemplo de si misma. Tampoco muestra sus cualidades “formales” o “internas”, ni un conjunto de ellas que pudiera especificarse de antemano, pues el tipo de propiedad que cada muestra ejemplifica varia de caso a caso. Y aun más, las propiedades que se muestran pueden variar grandemente según el contexto y las circunstancias.Las propiedades de las que será muestra la muestra solo pueden identificarse como tales bajo algunas circunstancias determinadas (el ser una muestra o el ejemplificar es un tipo de relación que se parece al de la amistad: los amigos no se distinguen por una única cualidad identificable ni por un conjunto de ellas, sino solo porque, es un momento determinado se encuentran en esa relación de amistad).Tal vez puedan surgir ahora a la luz las implicaciones que todo ello tiene para nuestro problema acerca de la obra de arte. las cualidades que cuentan en una pintura purista son aquellas que la obra manifiesta, selecciona, enfoca, exhibe, realza en nuestra conciencia, aquellas que pone en primer plano; en resumen, aquellas cualidades que no solo posee, sino que también ejemplifica, de las que ella misma es muestra.Incluso la más pura de las pinturas del purista tendrá carácter simbolizado.Una obra de arte, por muy libre que este de representación y de expresión, sigue siendo un símbolo, aunque aquello que simbolice no sean cosas, personas o sentimientos, sino ciertas formas de color, textura o de forma que esa obra manifiesta.Es totalmente acertada al decir que lo que es externo es externo, al señalar que lo que una obra representa suele carecer de importancia, al argumentar que la representación y la expresión no son requisitos de una obra de arte y al acentuar la importancia de las cualidades llamadas intrínsecas, internas o formales. Pero la toma de posición del purista esta totalmente equivocada al asumir que la representación y la expresión son las únicas funciones simbólicas que puede realizar la pintura, al suponer que lo que un símbolo simboliza esta siempre fuera de el y al insistir en que lo que importa en una pintura es la mera posesión de determinadas propiedades y no su ejemplificación.Lo que puede ser mas importante es que el reconocimiento de que esa función simbólica se da hasta en las obras mas puristas nos suministra una clave para resolver el perenne problema de cuando tenemos y cuando no una obra de arte.Una cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y no en otros propondría contestar que de igual forma que un objeto puede considerarse un símbolo en un momento y circunstancia determinados y no en otros, como sucede, por ejemplo, con una muestra, así también un objeto puede ser una obra de arte en algunos momentos y no en otros. De hecho, un objeto se convierte en obra de arte solo cuando funciona como un símbolo de una manera determinada.“El cavar un hoyo y el rellenarlo pueden funcionar como una obra de arte en la medida en que nuestra atención se dirija hacia esas acciones en tanto símbolos ejemplificadores. Y, por el contrario, un cuadro de Rembrant puede dejar de funcionar como obra de arte cuando se emplea para sustituir a una ventana rota o cuando se usa como una manta”.Así pues, funcionar como un símbolo de una manera u otra no es, por si mismo, funcionar como una obra de arte.Las cosas operan como obra de arte solo cuando su funcionamiento simbólico tiene determinadas características.
1. Densidad sintáctica:Según la cual la más minima diferencia en ciertos aspectos puede constituir una diferencia entre símbolos, como sucede al contrastar un termómetro de mercurio sin graduar y un instrumento electrónico de lectura digital.
2. Densidad semántica:Según la cual se le suministran símbolos a aquellas cosas que se diferencian de acuerdo a las más mínimas diferencias en ciertos aspectos, como acontece no solo, y de nuevo, con el termómetro sin graduación, por ejemplo, sino también con el castellano normal, aunque este no sea, por su parte, denso desde el punto de vista sintáctico.
3. Plenitud relativa:Según la cual son significativos y pertinentes bastantes aspectos de un símbolo, como sucede, por ejemplo, en un dibujo realizado con un solo trazo por Hokusai y en el que es importante cada rasgo de la forma, del grosor de la línea, etc., y ello en contraste con tal vez la misma línea, pero esta vez en forma de una grafica que recoge la evolución de los cambios bursátiles, y en la que solo es relevante su distancia con respecto a la abscisa.
4. Ejemplificación:Según la cual un símbolo, posea o no denotación, simboliza en la medida en que funciona como una muestra de las propiedades que posee literal o metafóricamente.4. referencia múltiple y compleja:Según la cual un símbolo ejerce diversas funciones referenciales que están integradas entre si y en interacción, algunas de las cuales son directas y otras están mediadas por otros símbolos.La presencia o la ausencia de uno o de algunos de esos síntomas ni califican de estético a nada ni tampoco lo descalifica como tal. Pero hay casos en los que no podemos traspasar el símbolo con nuestra mirada y centrarnos en aquello a lo que el símbolo refiere.Debemos, en esos casos, atender de manera constante al símbolo mismo, como cuando contemplamos un cuadro o leemos un poema.Este acento sobre la no transparencia de una obra de arte, sobre la primacía de la obra sobre aquello a lo que ella misma refiere, no implica la negación o la desconsideración de las funciones simbólicas, sino que se deriva de ciertas características de una obra en tanto símbolo.Así, la respuesta a la pregunta “¿Cuándo hay arte?” parece depender claramente de la función simbólica, lo que esta bastante lejano del camino en que pretende responderla aquel que se esfuerza en especificar las características diferenciales de lo estético con respecto a lo simbólico. Quizá decir que un objeto es arte cuando y solo cuando funciona como tal sea exagerar la cuestión, y sea hablar de manera elíptica.He urgido que un rasgo destacado de la simbolización es que puede presentársenos pero que también puede desaparecer.Un objeto puede simbolizar cosas diferentes en momentos distintos y puede, también, no simbolizar nada en otras circunstancias. Puede que un objeto inerte o meramente utilitario llegue a funcionar como obra de arte y, viceversa, una obra de arte puede llegar a funcionar como un objeto inerte y meramente utilitario.La manera en que funciona una obra o un suceso puede explicar como, por medio de ciertos modos de referencia, lo que así funciona puede contribuir a la concepción, y la construcción de un mundo.
Este libro pertenece a esa corriente fundamental de la filosofía moderna que se inicio cuando Kant sustituyo la estructura del mundo por la estructura del espíritu humano y que continuo cuando C.
I. Lewis sustituyo esa ultima por la estructura de los conceptos por la de los diversos sistemas simbólicos de las ciencias, la filosofía, las artes, la percepción o el discurso cotidiano. Esa transformación de la filosofía lleva desde la concepción de una verdad y un mundo únicos, acabados y encontrados así, a pensar en una diversidad de versiones, todas correctas y a veces en conflicto, de diferentes mundos en su hacerse.
1. arte puro: Los símbolos son extrínsecos a las obras de arte, ya sea que la realcen o que nos distraigan de ella. Lo que llama aquí la intención es el hecho mismo de clasificar una obra en tanto simbólica basándonos en que su temática son símbolos, es decir, en que representa símbolos, y no en que ella misma es un símbolo.Arte no simbólico son aquellas pinturas que no contienen representación alguna sino también a los retratos, a las naturalezas muertas y a los paisajes, géneros cuyas temáticas se nos ofrecen de manera directa, sin alusiones arcanas y sin presentársenos como símbolos.Por otra parte, cuando elegimos obras de arte para clasificarlas en el apartado del arte no simbólico, nos solemos limitar a obras carentes de temática, como el caso del arte abstracto puro, de las pinturas decorativas o formales, de la arquitectura o de las composiciones musicales.Todo trabajo representacional es, así, un símbolo, y el arte sin símbolos se habrá de asimilar y restringir a aquel arte que carece de temática.No importa realmente mucho que las obras representacionales sean simbólicas en un sentido de la palabra y no en el otro, lo que si es importante según muchos artistas y críticos contemporáneos es aislar la obra de arte como tal de aquello que esa obra simboliza o refiere en cualquiera de las formas.En conclusión, el arte puro prescinde de todo tipo de referencia externa tienen la sólida fuerza de un pensamiento directo que promete arrancar el arte de las malezas sofocantes de la interpretación y del comentario.
2. un dilema:La mejor estrategia es considerar la posición del purista como si fuera totalmente acertada y, a la vez, totalmente equivocada.Es obvio que no todo lo que algunos símbolos simbolizan esta totalmente fuera de ellos.Acordemos, por el momento, que aquello que representa una obra le es externo y extrínseco, excepto en algunos pocos casos como los mencionados.¿Quiere ello decir que el purista vera satisfechas sus exigencias con cualquier obra que no represente nada en concreto? En absoluto. En primer lugar, algunas obras que son simbólicas mas allá de toda duda, no representan nada, pues no hay tales monstruos o unicornios en lugar alguno, tales imágenes, aunque no representen nada tienen carácter representacional, y, por lo tanto simbólico, por ello son puras. El que esas imágenes sean representacionales no implica que representen nada externo a ellas, de forma que el purista no podrá objetarla sobre su base. Habrá de modificar su critica en un sentido u otro, sacrificando en parte su sencillez y su fuerza.En segundo lugar, no solo son simbólicas las obras representacionales. Un cuadro abstracto, expresa sentimiento o alguna otra cualidad, y por lo tanto la simboliza. El purista rechazara tanto los trabajos abstractos expresionistas como las obras de representación (expresión es una manera de simbolizar algo que esta fuera de la pintura, pintura que nada siente o piensa por si misma.Para que una obra sea un ejemplo del arte puro, del arte sin símbolos, no debe ni representar, ni expresar ni ser, tampoco, representacional o expresiva. Si una obra no se nos presenta en el lugar de algo que le es externo, todo lo que poseerá serán sus propias cualidades.Cualidades externas o extrínsecas son las que relacionan esa obra con otros objetos y que un trabajo no representacional y no expresivo solo tendrá, por lo tanto, cualidades internas. Pero esa respuesta no vale, no podremos hallar nada que este libre de tales cualidades externas o extrínsecas simplemente por que dejemos de lado el factor de la representación o de la expresión.Aun se nos plantea la pregunta por el principio, si es que alguno hubiere, que implicamos a la hora de identificar y de diferenciar aquellas propiedades que son importantes en una obra no representacional y no expresiva.
3. muestras: Una simple muestra de textil difícilmente podrá considerársela una obra de arte y difícilmente podrá decirse que representa o expresa algo. Una muestra es una muestra de algunas cualidades (textura, color, trama, espesor, el tipo de fibra contenidas...) y no de otras. Este solo seria un ejemplo de si misma. Tampoco muestra sus cualidades “formales” o “internas”, ni un conjunto de ellas que pudiera especificarse de antemano, pues el tipo de propiedad que cada muestra ejemplifica varia de caso a caso. Y aun más, las propiedades que se muestran pueden variar grandemente según el contexto y las circunstancias.Las propiedades de las que será muestra la muestra solo pueden identificarse como tales bajo algunas circunstancias determinadas (el ser una muestra o el ejemplificar es un tipo de relación que se parece al de la amistad: los amigos no se distinguen por una única cualidad identificable ni por un conjunto de ellas, sino solo porque, es un momento determinado se encuentran en esa relación de amistad).Tal vez puedan surgir ahora a la luz las implicaciones que todo ello tiene para nuestro problema acerca de la obra de arte. las cualidades que cuentan en una pintura purista son aquellas que la obra manifiesta, selecciona, enfoca, exhibe, realza en nuestra conciencia, aquellas que pone en primer plano; en resumen, aquellas cualidades que no solo posee, sino que también ejemplifica, de las que ella misma es muestra.Incluso la más pura de las pinturas del purista tendrá carácter simbolizado.Una obra de arte, por muy libre que este de representación y de expresión, sigue siendo un símbolo, aunque aquello que simbolice no sean cosas, personas o sentimientos, sino ciertas formas de color, textura o de forma que esa obra manifiesta.Es totalmente acertada al decir que lo que es externo es externo, al señalar que lo que una obra representa suele carecer de importancia, al argumentar que la representación y la expresión no son requisitos de una obra de arte y al acentuar la importancia de las cualidades llamadas intrínsecas, internas o formales. Pero la toma de posición del purista esta totalmente equivocada al asumir que la representación y la expresión son las únicas funciones simbólicas que puede realizar la pintura, al suponer que lo que un símbolo simboliza esta siempre fuera de el y al insistir en que lo que importa en una pintura es la mera posesión de determinadas propiedades y no su ejemplificación.Lo que puede ser mas importante es que el reconocimiento de que esa función simbólica se da hasta en las obras mas puristas nos suministra una clave para resolver el perenne problema de cuando tenemos y cuando no una obra de arte.Una cosa puede funcionar como obra de arte en algunos momentos y no en otros propondría contestar que de igual forma que un objeto puede considerarse un símbolo en un momento y circunstancia determinados y no en otros, como sucede, por ejemplo, con una muestra, así también un objeto puede ser una obra de arte en algunos momentos y no en otros. De hecho, un objeto se convierte en obra de arte solo cuando funciona como un símbolo de una manera determinada.“El cavar un hoyo y el rellenarlo pueden funcionar como una obra de arte en la medida en que nuestra atención se dirija hacia esas acciones en tanto símbolos ejemplificadores. Y, por el contrario, un cuadro de Rembrant puede dejar de funcionar como obra de arte cuando se emplea para sustituir a una ventana rota o cuando se usa como una manta”.Así pues, funcionar como un símbolo de una manera u otra no es, por si mismo, funcionar como una obra de arte.Las cosas operan como obra de arte solo cuando su funcionamiento simbólico tiene determinadas características.
1. Densidad sintáctica:Según la cual la más minima diferencia en ciertos aspectos puede constituir una diferencia entre símbolos, como sucede al contrastar un termómetro de mercurio sin graduar y un instrumento electrónico de lectura digital.
2. Densidad semántica:Según la cual se le suministran símbolos a aquellas cosas que se diferencian de acuerdo a las más mínimas diferencias en ciertos aspectos, como acontece no solo, y de nuevo, con el termómetro sin graduación, por ejemplo, sino también con el castellano normal, aunque este no sea, por su parte, denso desde el punto de vista sintáctico.
3. Plenitud relativa:Según la cual son significativos y pertinentes bastantes aspectos de un símbolo, como sucede, por ejemplo, en un dibujo realizado con un solo trazo por Hokusai y en el que es importante cada rasgo de la forma, del grosor de la línea, etc., y ello en contraste con tal vez la misma línea, pero esta vez en forma de una grafica que recoge la evolución de los cambios bursátiles, y en la que solo es relevante su distancia con respecto a la abscisa.
4. Ejemplificación:Según la cual un símbolo, posea o no denotación, simboliza en la medida en que funciona como una muestra de las propiedades que posee literal o metafóricamente.4. referencia múltiple y compleja:Según la cual un símbolo ejerce diversas funciones referenciales que están integradas entre si y en interacción, algunas de las cuales son directas y otras están mediadas por otros símbolos.La presencia o la ausencia de uno o de algunos de esos síntomas ni califican de estético a nada ni tampoco lo descalifica como tal. Pero hay casos en los que no podemos traspasar el símbolo con nuestra mirada y centrarnos en aquello a lo que el símbolo refiere.Debemos, en esos casos, atender de manera constante al símbolo mismo, como cuando contemplamos un cuadro o leemos un poema.Este acento sobre la no transparencia de una obra de arte, sobre la primacía de la obra sobre aquello a lo que ella misma refiere, no implica la negación o la desconsideración de las funciones simbólicas, sino que se deriva de ciertas características de una obra en tanto símbolo.Así, la respuesta a la pregunta “¿Cuándo hay arte?” parece depender claramente de la función simbólica, lo que esta bastante lejano del camino en que pretende responderla aquel que se esfuerza en especificar las características diferenciales de lo estético con respecto a lo simbólico. Quizá decir que un objeto es arte cuando y solo cuando funciona como tal sea exagerar la cuestión, y sea hablar de manera elíptica.He urgido que un rasgo destacado de la simbolización es que puede presentársenos pero que también puede desaparecer.Un objeto puede simbolizar cosas diferentes en momentos distintos y puede, también, no simbolizar nada en otras circunstancias. Puede que un objeto inerte o meramente utilitario llegue a funcionar como obra de arte y, viceversa, una obra de arte puede llegar a funcionar como un objeto inerte y meramente utilitario.La manera en que funciona una obra o un suceso puede explicar como, por medio de ciertos modos de referencia, lo que así funciona puede contribuir a la concepción, y la construcción de un mundo.
2ºCOMENTARIO
Entre 1945 y 1970, el cuarto de siglo que presencio el ascenso y el florecimiento de la Escuela de Nueva York, tres generaciones de pintores y escultores, el florecimiento de la escuela de Nueva York, despojaron a Europa de su centralismo. Expresionistas abstractos (Pollock, De Kooning, Rothko,etc), pintores más jóvenes de los que se decía que dependería la pintura como arte superior (Noland, Olitski, Frankenthaler y Louis) y hombres y mujeres más jóvenes de principio de los setenta (Johns y Rauschenberg, Oldenburg, Warhol, Stella, Serra, etc.). Seria una tontería proclamar que el periodo de 1945-1970 en N. York pudiera rivalizar con los años 1870-1914 en Paris. En Australia nuestra respuesta se manifestaba en forma de suspiro, ya que la mayor parte de los doscientos años de historia de la Australia blanca, la experiencia colonial ha calado muy hondo en nosotros, y producido un reflejo conocido como el encogimiento cultural (que carece de un valor conocido en tanto no sea juzgada por personas ajenas a la propia sociedad).Ha habido buenos pintores en Australia pero los australianos tendemos a tener miedo a proclamar nuestras propias cualidades, por el temor de parecer torpes, y ser considerados provincianos.Treinta años atrás, el expresionismo abstracto era un estilo mundial obligado. En Australia lo mirábamos con temor y reverencia ya que la botella en la que llegaban sus mensajes era la revista ARTnews (su tono hagiográfico era evidente). Eran tan concluyentes que reprimían cualquier oposición estética. Llegaban los ejemplares de Artnews, y nosotros lo diseccionábamos, y cortábamos las reproducciones en blanco y negro para clavarlas en las paredes del estudio.Y dado que es difícil para los jóvenes tendíamos a asumir la postura de que nuestra propia falta de preparación, o simple estupidez, era el impedimento que nos hacia imposible ver la divinidad agazapada dentro de la cremallera de Newman…A mediados de los sesenta Europa y America se resignaron a una situación imperialista y la periferia suspira por la seguridad del centro. Las imágenes modernas tienden a la normalización desde el centro hacia fuera. La diferencia actual radica en que en vez de un imperialismo de lugar tenemos el imperialismo del mercado, que opera internacionalmente.
II La década de los 80 puede estar oficialmente muerta, pero no esta lista aun para ser enterrada. Son pocas las personas fuera de los Estados Unidos que todavía creen en el imperio de Nueva York, pero la cuestión no reside en si N. York ha sido reemplazada como centro por alguna otra ciudad. Se trata más bien de que la idea de un único centro de arte esta a punto de desaparecer. El declive de N. York es solo el preludio de este futuro. Cuando los americanos en los cincuenta y sesenta proclamaron ansiosos que su arte había sobrepasado al europeo, su propia vehemencia era un fenómeno pasajero y la idea de que Europa estaba culturalmente agotada era un ingrediente importante de la autoestima americana. Pero el “siglo americano” cuya llegada se proclamo con tanta euforia, después de 1945 ha llegado a su fin, no casualmente sino por analogía, con la extraordinaria decadencia de la vida publica americana. Pero también ha sido causada por una perdida de talento en la pintura y la escultura, vinculada ella misma a un declive general en los niveles educacionales.La idea vigente en los cincuenta y sesenta de la hegemonía del arte americano surgió del convencimiento narcisista de que la gente de todo el mundo aspiraba a la condición de americano, y de que, por lo tanto, los temas estéticos presentes en el horizonte neoyorquino podían ser transferidos a cualquier parte.El ultimo fin-de-siecle, el periodo entre 1885 y 1905, fue saludado por las clases medias de Europa occidental y América como un tiempo de esperanza fuera de lo común, a pesar de que sus esperanzas no eran las mismas que hoy tenemos nosotros.Durante casi un cuarto de siglo, la enseñanza del arte moderno no ha dejado de sucumbir cada vez más a la ficción de que los valores académicos son contrarios a la creatividad. Gracias a la aburrida obsesión americana por los terapeutas, sus clases de arte durante las décadas de los sesenta y setenta tendieron a convertirse en parvularios, cuyo objetivo no era tanto transmitir las difíciles habilidades de la pintura y la escultura, sino la de producir personalidades realizadas. Otros factores contribuyeron a la decadencia de la tradición de las bellas artes en las escuelas americanas en los sesenta y setenta. Uno fue la anexión de la enseñanza artística a las universidades, lo que significo que la teoría se puso por encima de la práctica y la realización. Esto se unió de una manera dañina, a la dependencia de la reproducción de obras de arte en lugar de contacto directo con los originales.Las diapositivas y las reproducciones han reducido, y para algunos incluso acabado, con la noción de unicidad. En una diapositiva o reproducción, ninguna obra de arte aparece en su tamaño real o con sus cualidades vitales de textura y color así como el movimiento de la mano registrado en el trazo.
III Hace cien años, la pintura y la escultura eran todavía formas sociales dominantes: continuaban suministrando, en una medida totalmente perdida para nosotros, los códigos visuales por los que se podía interpretar el mundo. Debido a que los medios audiovisuales de masas apenas existían en el mundo de nuestros abuelos y bisabuelos, la pintura y la escultura tenían un mayor peso. El poder de la televisión va más allá de cualquier cosa que las bellas artes hayan deseado o conseguido jamás. Las redes de televisión americana vacían al mundo de significados. Tiende a abortar la imaginación por medio de no dejarles a los niños que imaginar, un mundo de estereotipos, demasiado autoritarios como para que la imaginación pueda desarrollarse o cambiar.Lejos de brindar a los artistas una inspiración continuada, las fuentes de los medios de comunicación de masas se han convertido para el arte en un callejón sin salida. Se han combinado para producir una cultura artística volcada hacia la información y no hacia la experiencia. El arte visual estático y artesanal no puede dar una respuesta a los grandes medios, o siquiera pretender desenmascararlos de una forma eficaz.Es probable que el único artista americano de esa generación que alcanzo a introducir un verdadero toque de sentimiento en un trabajo basado en los medios fuera Cindy Sherman, al representar su desfile de caricatura de engendros, pesadillas y cosas grotescas ante la cámara.Hoy no hay ni un gran artista que trabaje en Nueva York, su capacidad para inspirar un buen arte nuevo y protegerlo de una manera sana, se ha reducido en gran medida. Las presiones económicas en el mercado inmobiliario privan a los artistas jóvenes de locales, viéndose obligados a buscar nuevos espacios por la periferia y tomar el tren para ir a ver las exposiciones. Nueva York ha seguido adelante como una inmensa bolsa donde se comercia todo tipo de arte a precios cada vez mayores. Su centralismo actual se basa en el mercado y este no tiene nada que ver con la actividad cultural. Tanto es así que no existe en los Estados Unidos una institución cultural que no esté vinculada al mercado. El mercado del arte de hoy está dirigido casi completamente por especuladores financieros, víctimas de la moda y ricos ignorantes. El conocimiento no es más que una traba a su progreso. El objetivo del mercado es borrar todos los valores que puedan impedir que cualquier cosa se convierta en una obra maestra.
IV En los ochenta se ha generado en Nueva York más riqueza en papel que en cualquier otra ciudad y época en la historia de la humanidad. Transformaron el mundo del arte en industria del arte, con beneficios inmensos y ninguna norma. ¿Cuál es el valor de un cuadro? Un punto por debajo de lo que alguien pagaría por el. Hemos llegado a dar por sentado que el arte debe tener unos precios de locura. A pesar de que el arte siempre ha sido un lujo pierde su valor inherente y su uso social cuando solo es considerado como tal, colapsando los matices del significado y la experiencia visual bajo el peso brutal del precio. Distorsiona las bases de la reacción de la gente ante las obras, desgraciada confusión entre precio y valor. Una cultura destrozada por su propia comercialización, un desastre para la vida pública del arte.
V No hay duda de que los ochenta mostraron como el miedo a la contracción podía llevar las instituciones a disminuir el criterio conservacionista en la lucha por el apoyo de las corporaciones y para atraer audiencias. La participación del museo en el mundo del arte como un sistema de promoción reduce su independencia del gusto; le hace escoger el reflejo de “lo que ocurre” por miedo a parecer obsoleto.La economía moral del mundo artístico americano ha estado tan distorsionada por la desaforada y prematura carrera de los ochenta, que un artista serio en N. York debe enfrentarse con la misma sensación de irrealidad e ingravidez que un actor serio en Los Ángeles. La idea del “ultimo grito” es igual de fatua, la reliquia fosilizada de una creencia en el “progreso” artístico que nadie, en este agitado y sin rumbo final del siglo XX, defenderá con su propio nombre.
II La década de los 80 puede estar oficialmente muerta, pero no esta lista aun para ser enterrada. Son pocas las personas fuera de los Estados Unidos que todavía creen en el imperio de Nueva York, pero la cuestión no reside en si N. York ha sido reemplazada como centro por alguna otra ciudad. Se trata más bien de que la idea de un único centro de arte esta a punto de desaparecer. El declive de N. York es solo el preludio de este futuro. Cuando los americanos en los cincuenta y sesenta proclamaron ansiosos que su arte había sobrepasado al europeo, su propia vehemencia era un fenómeno pasajero y la idea de que Europa estaba culturalmente agotada era un ingrediente importante de la autoestima americana. Pero el “siglo americano” cuya llegada se proclamo con tanta euforia, después de 1945 ha llegado a su fin, no casualmente sino por analogía, con la extraordinaria decadencia de la vida publica americana. Pero también ha sido causada por una perdida de talento en la pintura y la escultura, vinculada ella misma a un declive general en los niveles educacionales.La idea vigente en los cincuenta y sesenta de la hegemonía del arte americano surgió del convencimiento narcisista de que la gente de todo el mundo aspiraba a la condición de americano, y de que, por lo tanto, los temas estéticos presentes en el horizonte neoyorquino podían ser transferidos a cualquier parte.El ultimo fin-de-siecle, el periodo entre 1885 y 1905, fue saludado por las clases medias de Europa occidental y América como un tiempo de esperanza fuera de lo común, a pesar de que sus esperanzas no eran las mismas que hoy tenemos nosotros.Durante casi un cuarto de siglo, la enseñanza del arte moderno no ha dejado de sucumbir cada vez más a la ficción de que los valores académicos son contrarios a la creatividad. Gracias a la aburrida obsesión americana por los terapeutas, sus clases de arte durante las décadas de los sesenta y setenta tendieron a convertirse en parvularios, cuyo objetivo no era tanto transmitir las difíciles habilidades de la pintura y la escultura, sino la de producir personalidades realizadas. Otros factores contribuyeron a la decadencia de la tradición de las bellas artes en las escuelas americanas en los sesenta y setenta. Uno fue la anexión de la enseñanza artística a las universidades, lo que significo que la teoría se puso por encima de la práctica y la realización. Esto se unió de una manera dañina, a la dependencia de la reproducción de obras de arte en lugar de contacto directo con los originales.Las diapositivas y las reproducciones han reducido, y para algunos incluso acabado, con la noción de unicidad. En una diapositiva o reproducción, ninguna obra de arte aparece en su tamaño real o con sus cualidades vitales de textura y color así como el movimiento de la mano registrado en el trazo.
III Hace cien años, la pintura y la escultura eran todavía formas sociales dominantes: continuaban suministrando, en una medida totalmente perdida para nosotros, los códigos visuales por los que se podía interpretar el mundo. Debido a que los medios audiovisuales de masas apenas existían en el mundo de nuestros abuelos y bisabuelos, la pintura y la escultura tenían un mayor peso. El poder de la televisión va más allá de cualquier cosa que las bellas artes hayan deseado o conseguido jamás. Las redes de televisión americana vacían al mundo de significados. Tiende a abortar la imaginación por medio de no dejarles a los niños que imaginar, un mundo de estereotipos, demasiado autoritarios como para que la imaginación pueda desarrollarse o cambiar.Lejos de brindar a los artistas una inspiración continuada, las fuentes de los medios de comunicación de masas se han convertido para el arte en un callejón sin salida. Se han combinado para producir una cultura artística volcada hacia la información y no hacia la experiencia. El arte visual estático y artesanal no puede dar una respuesta a los grandes medios, o siquiera pretender desenmascararlos de una forma eficaz.Es probable que el único artista americano de esa generación que alcanzo a introducir un verdadero toque de sentimiento en un trabajo basado en los medios fuera Cindy Sherman, al representar su desfile de caricatura de engendros, pesadillas y cosas grotescas ante la cámara.Hoy no hay ni un gran artista que trabaje en Nueva York, su capacidad para inspirar un buen arte nuevo y protegerlo de una manera sana, se ha reducido en gran medida. Las presiones económicas en el mercado inmobiliario privan a los artistas jóvenes de locales, viéndose obligados a buscar nuevos espacios por la periferia y tomar el tren para ir a ver las exposiciones. Nueva York ha seguido adelante como una inmensa bolsa donde se comercia todo tipo de arte a precios cada vez mayores. Su centralismo actual se basa en el mercado y este no tiene nada que ver con la actividad cultural. Tanto es así que no existe en los Estados Unidos una institución cultural que no esté vinculada al mercado. El mercado del arte de hoy está dirigido casi completamente por especuladores financieros, víctimas de la moda y ricos ignorantes. El conocimiento no es más que una traba a su progreso. El objetivo del mercado es borrar todos los valores que puedan impedir que cualquier cosa se convierta en una obra maestra.
IV En los ochenta se ha generado en Nueva York más riqueza en papel que en cualquier otra ciudad y época en la historia de la humanidad. Transformaron el mundo del arte en industria del arte, con beneficios inmensos y ninguna norma. ¿Cuál es el valor de un cuadro? Un punto por debajo de lo que alguien pagaría por el. Hemos llegado a dar por sentado que el arte debe tener unos precios de locura. A pesar de que el arte siempre ha sido un lujo pierde su valor inherente y su uso social cuando solo es considerado como tal, colapsando los matices del significado y la experiencia visual bajo el peso brutal del precio. Distorsiona las bases de la reacción de la gente ante las obras, desgraciada confusión entre precio y valor. Una cultura destrozada por su propia comercialización, un desastre para la vida pública del arte.
V No hay duda de que los ochenta mostraron como el miedo a la contracción podía llevar las instituciones a disminuir el criterio conservacionista en la lucha por el apoyo de las corporaciones y para atraer audiencias. La participación del museo en el mundo del arte como un sistema de promoción reduce su independencia del gusto; le hace escoger el reflejo de “lo que ocurre” por miedo a parecer obsoleto.La economía moral del mundo artístico americano ha estado tan distorsionada por la desaforada y prematura carrera de los ochenta, que un artista serio en N. York debe enfrentarse con la misma sensación de irrealidad e ingravidez que un actor serio en Los Ángeles. La idea del “ultimo grito” es igual de fatua, la reliquia fosilizada de una creencia en el “progreso” artístico que nadie, en este agitado y sin rumbo final del siglo XX, defenderá con su propio nombre.
LA DESHUMANIZACION DEL ARTE
La deshumanizacion del arte
Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de su destinoesencial. Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular.El estilo que innova, no es popular, pero tampoco es impopular, sin embargo el arte nuevo el impopular por esencia, ya que produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, minima, formada por reducido numero de personas que le son favorables y otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. No se trata de que a la mayoría del publico no le guste la obra joven y la minoría si. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende.El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada. Para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida. Solo se distingue de esta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, mas densa y sin consecuencias penosas. Pero en definitiva, el objeto de que en el arte se ocupa, lo que sirve de término a su atención, y con ella a las demás potencias, es el mismo que en la existencia cotidiana: figuras y pasiones humanas. Una obra que no le invite a esta intervención le deja sin papel. Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artístico.Vayamos, pues, al meollo del asunto. A una de las cosas que hay que atender es a la dicotomía propia de Ortega, no exenta de cierto maniqueísmo. En esta relación de cosas, habla de lo que se puede entender como “sensibilidad artística” y “sensibilidad humana”, distintas en esencia y confrontadas. Pongamos por caso el ejemplo gráfico que él mismo propone: fuera, tras el vidrio, se dispone un jardín. Si empleamos nuestra visión en contemplar la realidad del jardín no veremos el vidrio. Si, por el contrario, detenemos nuestra mirada en éste, no veremos con claridad la floresta. Pues bien, en un cuadro, como paradigma, podemos detener nuestra mirada en el aspecto formal, en la pincelada, en las veladuras y en las metáforas que siempre, sin duda, ocultan la realidad. O podemos obviar esas cosas, y tan sólo disfrutar del sentido y de la realidad de esa obra pictórica. Poder estético, en suma, que a ojos de Ortega es opuesto a la realidad, ya que estilizar es deformar lo real. Luego a mayor estilización mayor deshumanización. El camino del artista ha de ser la “voluntad de estilo”, léase como el dominio estético de cambiar la realidad.El realismo, a juicio de Ortega, es propio del pueblo, vulgar y plebeyo; propio de las masas. Jamás en la Historia del Arte, añade, se buscó el realismo como en el arte decimonónico, con su naturalismo que huye del más elemental ornato y estilo para mostrar la realidad, y con su romanticismo, propio del autor que imprime sus pasiones humanas y fundamenta su arte en este sentimiento, haciéndose fácilmente entendible por todos a causa de su patetismo, sentimiento y drama. Por lo cual, concluye, el arte decimonónico es una monstruosidad.Interesantes son también sus reflexiones acerca de la objetivación de la obra de arte: vamos del mundo a la mente, dice, y no de la mente al mundo. Eso, efectivamente, es dar plasticidad, crear estética. La idea es el objeto, no el instrumento para llegar al objeto, lo cual es lo “humano”. No caben, pues –y es un juicio personal-, subjetivaciones a la hora de contemplar una obra de arte. Porque lo que se contempla ha de ser, a la fuerza, algo tan unívoco como la intención del artista. La única manera que éste tiene de no ser derrotado es pintar “su idea” de lo que representará. De esta forma lo que pinte siempre será verdad, se ha renunciado a pintar la realidad, se ha convertido en lo que es en esencia: un cuadro, pura irrealidad.Acerca del Romanticismo:“En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo la causa y el alcohol de su placer. Y esto acontecerá siempre que se haga consistir radicalmente el arte en una exposición de realidades vividas. Estas, sin remedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros una participación sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva.”La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades. La palabra es para el hombre primitivo un poco la cosa misma nombrada, sobreviene el menester de no nombrar el objeto tremendo sobre el que ha recaído un tabú. Obtenido en esta forma tabuista, el instrumento metafórico puede emplearse con los fines más diversos. Uno de éstos, el que ha predominado en la poesía, era ennoblecer el objeto real. Se usaba de la imagen similar con intención decorativa. Sería curioso inquirir si en la nueva inspiración poética, al hacerse la metáfora sustancia y no ornamento, cabe notar un raro predominio de la imagen denigrante que, en lugar de ennoblecer y realzar, rebaja y veja a la pobre realidad.La tendencia natural nos lleva a creer que la realidad es lo que pensamos de ella, por tanto, a confundirla con la idea. Si ahora, en vez de dejarnos ir en esta dirección del propósito, lo invertimos y, volviéndonos de espaldas a la presunta realidad, tomamos las ideas según son -meros esquemas subjetivos- y las hacemos vivir como tales, con su perfil anguloso, enteco, pero transparente y puro -en suma, si nos proponemos deliberadamente realizar las ideas-, habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Porque ellas son, en efecto, irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar -falsificar ingenuamente-. Hacerlas vivir en su irrealidad misma es, digámoslo así, realizar lo irreal en cuanto irreal. Aquí no vamos de la mente al mundo, sino al revés, damos plasticidad, objetivamos, mundificamos los esquemas, lo interno y subjetivo. De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas. Complacerse en el delicioso fraude del arte, tanto más exquisito cuanto mejor manifieste su textura fraudulenta.La primera consecuencia que trae consigo ese retraimiento del arte sobre sí mismo es quitar a éste todo patetismo. En el arte cargado de “humanidad” repercutía el carácter grave anejo a la vida. Era una cosa muy seria el arte, casi hierática. A veces pretendía no menos que salvar a la especie humana. La nueva inspiración es siempre, indefectiblemente, cómica. Y no es que el contenido de la obra sea cómico sino que, sea cual fuere el contenido, el arte mismo se hace broma. Buscar, como antes he indicado, la ficción como tal ficción es propósito que no puede tenerse sino en un estado de alma jovial…Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia. No se trate de que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia o menos importante que al hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una labor intrascendente. El arte era trascendente en un doble sentido. Lo era por su tema, que solía consistir en los más graves problemas de la humanidad, y lo era por sí mismo, como potencia humana que prestaba justificación y dignidad a la especie. A un artista de hoy sospecho que le aterraría verse ungido con tan enorme misión. Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque lo salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia. El nuevo estilo solicita, desde luego, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos…Cualesquiera que sean sus errores, hay un punto, a mi juicio, inconmovible en la nueva posición: la imposibilidad de volver hacia atrás.
Todo el arte joven es impopular, y no por caso y accidente, sino en virtud de su destinoesencial. Conviene distinguir entre lo que no es popular y lo que es impopular.El estilo que innova, no es popular, pero tampoco es impopular, sin embargo el arte nuevo el impopular por esencia, ya que produce en el público automáticamente un curioso efecto sociológico. Lo divide en dos porciones: una, minima, formada por reducido numero de personas que le son favorables y otra, mayoritaria, innumerable, que le es hostil. No se trata de que a la mayoría del publico no le guste la obra joven y la minoría si. Lo que sucede es que la mayoría, la masa, no la entiende.El arte nuevo, por lo visto, no es para todo el mundo, sino que va desde luego dirigido a una minoría especialmente dotada. Para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente adopta en el resto de su vida. Solo se distingue de esta en calidades adjetivas: es, tal vez, menos utilitaria, mas densa y sin consecuencias penosas. Pero en definitiva, el objeto de que en el arte se ocupa, lo que sirve de término a su atención, y con ella a las demás potencias, es el mismo que en la existencia cotidiana: figuras y pasiones humanas. Una obra que no le invite a esta intervención le deja sin papel. Alegrarse o sufrir con los destinos humanos que, tal vez, la obra de arte nos refiere o presenta es cosa muy diferente del verdadero goce artístico.Vayamos, pues, al meollo del asunto. A una de las cosas que hay que atender es a la dicotomía propia de Ortega, no exenta de cierto maniqueísmo. En esta relación de cosas, habla de lo que se puede entender como “sensibilidad artística” y “sensibilidad humana”, distintas en esencia y confrontadas. Pongamos por caso el ejemplo gráfico que él mismo propone: fuera, tras el vidrio, se dispone un jardín. Si empleamos nuestra visión en contemplar la realidad del jardín no veremos el vidrio. Si, por el contrario, detenemos nuestra mirada en éste, no veremos con claridad la floresta. Pues bien, en un cuadro, como paradigma, podemos detener nuestra mirada en el aspecto formal, en la pincelada, en las veladuras y en las metáforas que siempre, sin duda, ocultan la realidad. O podemos obviar esas cosas, y tan sólo disfrutar del sentido y de la realidad de esa obra pictórica. Poder estético, en suma, que a ojos de Ortega es opuesto a la realidad, ya que estilizar es deformar lo real. Luego a mayor estilización mayor deshumanización. El camino del artista ha de ser la “voluntad de estilo”, léase como el dominio estético de cambiar la realidad.El realismo, a juicio de Ortega, es propio del pueblo, vulgar y plebeyo; propio de las masas. Jamás en la Historia del Arte, añade, se buscó el realismo como en el arte decimonónico, con su naturalismo que huye del más elemental ornato y estilo para mostrar la realidad, y con su romanticismo, propio del autor que imprime sus pasiones humanas y fundamenta su arte en este sentimiento, haciéndose fácilmente entendible por todos a causa de su patetismo, sentimiento y drama. Por lo cual, concluye, el arte decimonónico es una monstruosidad.Interesantes son también sus reflexiones acerca de la objetivación de la obra de arte: vamos del mundo a la mente, dice, y no de la mente al mundo. Eso, efectivamente, es dar plasticidad, crear estética. La idea es el objeto, no el instrumento para llegar al objeto, lo cual es lo “humano”. No caben, pues –y es un juicio personal-, subjetivaciones a la hora de contemplar una obra de arte. Porque lo que se contempla ha de ser, a la fuerza, algo tan unívoco como la intención del artista. La única manera que éste tiene de no ser derrotado es pintar “su idea” de lo que representará. De esta forma lo que pinte siempre será verdad, se ha renunciado a pintar la realidad, se ha convertido en lo que es en esencia: un cuadro, pura irrealidad.Acerca del Romanticismo:“En vez de gozar del objeto artístico, el sujeto goza de sí mismo; la obra ha sido sólo la causa y el alcohol de su placer. Y esto acontecerá siempre que se haga consistir radicalmente el arte en una exposición de realidades vividas. Estas, sin remedio, nos sobrecogen, suscitan en nosotros una participación sentimental que impide contemplarlas en su pureza objetiva.”La metáfora escamotea un objeto enmascarándolo con otro, y no tendría sentido si no viéramos bajo ella un instinto que induce al hombre a evitar realidades. La palabra es para el hombre primitivo un poco la cosa misma nombrada, sobreviene el menester de no nombrar el objeto tremendo sobre el que ha recaído un tabú. Obtenido en esta forma tabuista, el instrumento metafórico puede emplearse con los fines más diversos. Uno de éstos, el que ha predominado en la poesía, era ennoblecer el objeto real. Se usaba de la imagen similar con intención decorativa. Sería curioso inquirir si en la nueva inspiración poética, al hacerse la metáfora sustancia y no ornamento, cabe notar un raro predominio de la imagen denigrante que, en lugar de ennoblecer y realzar, rebaja y veja a la pobre realidad.La tendencia natural nos lleva a creer que la realidad es lo que pensamos de ella, por tanto, a confundirla con la idea. Si ahora, en vez de dejarnos ir en esta dirección del propósito, lo invertimos y, volviéndonos de espaldas a la presunta realidad, tomamos las ideas según son -meros esquemas subjetivos- y las hacemos vivir como tales, con su perfil anguloso, enteco, pero transparente y puro -en suma, si nos proponemos deliberadamente realizar las ideas-, habremos deshumanizado, desrealizado éstas. Porque ellas son, en efecto, irrealidad. Tomarlas como realidad es idealizar -falsificar ingenuamente-. Hacerlas vivir en su irrealidad misma es, digámoslo así, realizar lo irreal en cuanto irreal. Aquí no vamos de la mente al mundo, sino al revés, damos plasticidad, objetivamos, mundificamos los esquemas, lo interno y subjetivo. De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas. Complacerse en el delicioso fraude del arte, tanto más exquisito cuanto mejor manifieste su textura fraudulenta.La primera consecuencia que trae consigo ese retraimiento del arte sobre sí mismo es quitar a éste todo patetismo. En el arte cargado de “humanidad” repercutía el carácter grave anejo a la vida. Era una cosa muy seria el arte, casi hierática. A veces pretendía no menos que salvar a la especie humana. La nueva inspiración es siempre, indefectiblemente, cómica. Y no es que el contenido de la obra sea cómico sino que, sea cual fuere el contenido, el arte mismo se hace broma. Buscar, como antes he indicado, la ficción como tal ficción es propósito que no puede tenerse sino en un estado de alma jovial…Para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia. No se trate de que a cualquier hombre de hoy le parezca el arte cosa sin importancia o menos importante que al hombre de ayer, sino que el artista mismo ve su arte como una labor intrascendente. El arte era trascendente en un doble sentido. Lo era por su tema, que solía consistir en los más graves problemas de la humanidad, y lo era por sí mismo, como potencia humana que prestaba justificación y dignidad a la especie. A un artista de hoy sospecho que le aterraría verse ungido con tan enorme misión. Si cabe decir que el arte salva al hombre, es sólo porque lo salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia. El nuevo estilo solicita, desde luego, ser aproximado al triunfo de los deportes y juegos…Cualesquiera que sean sus errores, hay un punto, a mi juicio, inconmovible en la nueva posición: la imposibilidad de volver hacia atrás.
DEFINICIONES
DEFINICIONESUna definición es una proposición o conjunto de cosas que reúne las propiedades generales y diferenciadoras de algo material o inmaterial.
Una idea es una imagen que existe o se forma en la mente. La capacidad humana de contemplar ideas está asociada a la capacidad de raciocinio, autorreflexión, la creatividad y la habilidad de adquirir y aplicar el intelecto.
Las ideas dan lugar a los conceptos, los cuales son la base de cualquier tipo de conocimiento, tanto científico como filosófico. Sin embargo, en un sentido popular, una idea puede suscitarse incluso en ausencia de reflexión, por ejemplo, al hablar de la idea de una persona o de un lugar.
Los conceptos son construcciones u objetos mentales, por medio de los cuales comprendemos las experiencias que emergen de la interacción con nuestro entorno, a través de su integración en clases o categorías relacionadas con nuestros conocimientos previos.
Un proceso se define como un conjunto de tareas, actividades o acciones interrelacionadas entre sí que, a partir de una o varias entradas de información, materiales o de salidas de otros procesos, dan lugar a una o varias salidas también de materiales (productos) o información con un valor añadido.
El arte es el concepto que engloba todas las creaciones realizadas por el ser humano para expresar una visión sensible acerca del mundo, ya sea real o imaginario. Mediante recursos plásticos, lingüísticos o sonoros, el arte permite expresar ideas, emociones, percepciones y sensaciones.
Una idea es una imagen que existe o se forma en la mente. La capacidad humana de contemplar ideas está asociada a la capacidad de raciocinio, autorreflexión, la creatividad y la habilidad de adquirir y aplicar el intelecto.
Las ideas dan lugar a los conceptos, los cuales son la base de cualquier tipo de conocimiento, tanto científico como filosófico. Sin embargo, en un sentido popular, una idea puede suscitarse incluso en ausencia de reflexión, por ejemplo, al hablar de la idea de una persona o de un lugar.
Los conceptos son construcciones u objetos mentales, por medio de los cuales comprendemos las experiencias que emergen de la interacción con nuestro entorno, a través de su integración en clases o categorías relacionadas con nuestros conocimientos previos.
Un proceso se define como un conjunto de tareas, actividades o acciones interrelacionadas entre sí que, a partir de una o varias entradas de información, materiales o de salidas de otros procesos, dan lugar a una o varias salidas también de materiales (productos) o información con un valor añadido.
El arte es el concepto que engloba todas las creaciones realizadas por el ser humano para expresar una visión sensible acerca del mundo, ya sea real o imaginario. Mediante recursos plásticos, lingüísticos o sonoros, el arte permite expresar ideas, emociones, percepciones y sensaciones.
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