ARTE E ILUSION

ARTE E ILUSION
Prefacio.El tema propuesto es la psicología de la representación. El hecho es que los misteriosos modos con que puede lograrse que formas y trazos signifiquen cosas que ellos mismos no son, me habían intrigado desde mis días de estudiante.Usando pues la distinción tradicional entre “saber” y “ver”, me aventure sin embargo a insinuar en mi ultimo capitulo que el carácter contradictorio del programa impresionista contribuyo a que en el arte del siglo XX la representación se viniera al suelo. Mis asertos en el sentido de que ningún artista puede “pintar lo que ve” y repudiar todas las convenciones tuvieron que ser, por fuerza mayor, algo aforístico y dogmático. Para aclararlos y documentarlos tuve que someter a nuevo examen la propia teoría de la percepción que hasta entonces me fuera tan útil. Este libro es un registro de tal operación de examen crítico. No aspira a trastocar la interpretación anterior, sino a justificarla y a refinarla a la luz de los trabajos psicológicos contemporáneos.

Prefacio a la segunda edición.
Los cambios en el cuerpo del libro se han limitado a unas cuantas rectificaciones de los hechos o de la redacción. Mi deber seria el de tener en cuenta todas las criticas y eliminar todas las fuentes de equivoco que dichas criticas puedan haber revelado. Una de tales piedras en el camino sigue siendo el dar precipitadamente por supuesto que un libro sobre la evolución del arte ilusionista debe afirmar implícitamente que la fidelidad a la naturaleza es el criterio de la perfección artística.Que a muchos grandes artistas del pasado les fascinaron los problemas del verismo visual es un hecho interesante y nunca puesto en duda, pero ninguno de ellos puede haber imaginado jamás que el verismo visual bastaría para hacer de un cuadro una obra de arte.La innegable subjetividad de la visión no excluye ciertos criterios objetivos de exactitud en la representación.Lo que puede haber causado este equivoco es mi reiterado aserto de que ningún artista puede copiar lo que ve, tanto el trompe l,oeil logrado como la caricatura impresionante no son solo resultados de una observación cuidadosa, sino también fruto de experimentación con los efectos pictóricos. La gradual modificación de las tradicionales convenciones esquemáticas de formación de imágenes, bajo la presión de nuevas exigencias, es lo que constituye uno de los temas mayores del libro.El propósito real de este libro, en efecto, no es el de describir, sino el de explicar las razones de la inesperada dificultad con que tropezaron los artistas que inequívocamente querían formar imágenes parecidas a la naturaleza.Para explicar esta necesidad en que se encuentra el pintor, de aprovechar las experiencias de generaciones precedentes, tuve que investigar a mi vez como funcionan los efectos pictóricos, y preguntarme que relación guardan con la manera como normalmente elaboramos, al percibirla, la información que nos llega al mundo visible en que vivimos y nos movemos.

Prefacio a la tercera edición.
No es que haya contradicción alguna entre los distintos enfoques de los mismos problemas. Al contrario, muchas de las cuestiones mas fundamentales suscitadas por el libro permanecen todavía abiertas. Puede que tenga que andar conmigo de un lado para otro de la sala para observar el aparente cambio en la orientación del modelo; puede que tengan que intentar ocultar por completo el marco con las manos e informar hasta que punto “pierden la superficie” del cuadro, puede que sean examinados acerca de su capacidad de permanecer conscientes del plano del cuadro mientras escrutan la estructura de la vestimenta del modelo o la expresión de su rostro.

Prefacio a la cuarta edición.
Fue bastante imprudente de mi parte escribir en noviembre de 1967, en el anterior Prefacio a este libro, que podría referirme a “resultados concluyentes”. Una de las grandes atracciones de un campo tan vivido como la psicología de la percepción es, precisamente, la de que pocas conclusiones quedaran mucho tiempo sin ser objetadas. Felizmente, por tanto, los problemas planteados por este libro son aun temas vivos.Entre tanto, yo escribí asimismo “The What and the How; Perspective Representation and the Phenomenal World” que cito aquí porque versa, una vez mas, sobre el cambio aparente en la orientación de las representaciones, que fuera mencionado en el Prefacio a la tercera edición, y que ofrece una explicación que ciertamente creo como un progreso sobre lo que escribí en este libro en la Pág.234.

Prefacio a la quinta edición.
Estoy inmensamente agradecido a los muchos lectores que han hecho ese esfuerzo, y asimismo he aprendido algo de aquellos que han examinado mis pinceladas mas toscas bajo sus filosóficas lentes de aumento. He hecho lo que mejor pude en ediciones subsiguientes para corregir mis procedimientos y aportar los detalles. Algo de esto he citado en Prefacios anteriores.

II. La verdad y el estereotipo.La famosa definición de Emile Zola, que llama al arte “un rincón de la naturaleza visto a través de un temperamento”.Precisamente porque nos interesa esta definición, tenemos que contrastarla algo más. El “temperamento” o “personalidad” del artista, sus preferencias selectivas, pueden ser una de las razones de la transformación que el motivo sufre bajo las manos del artista, pero tiene que haber otras: de hecho, todo lo que ensacamos dentro de la palabra “estilo”, el estilo del periodo y el estilo del artista. Esto es parte de aquel ajuste natural, el cambio en lo que he llamado “colocación mental”, que todos ejecutamos con perfecto automatismo cuando miramos ilustraciones antiguas.La verdadera moraleja de la historia de Richter, después de todo, es que el estilo manda incluso cuando el artista desea reproducir fielmente la naturaleza, y que un intento de analizar estos limites a la objetividad puede ser ayuda para acercarnos al enigma del estilo.La cuestión de por que el estilo tiene que imponer limitaciones parecidas no es tan fácil de contestar, y menos cuando no sabemos si las intenciones del artista eran la mismas de Richter y sus amigos.¿Significa esto, pues, que nos hemos metido en una búsqueda inútil? ¿Qué la verdad artística difiera de la verdad prosaica tanto que no se debe plantear nunca la cuestión de la objetividad? No lo creo. Solo que tenemos que ser algo mas circunspectos al formular la cuestión.Los lógicos nos dicen que los términos de “verdadero” y “falso” no se pueden aplicar mas que a asertos, proposiciones, e invente lo que invente la jerga de los críticos, una pintura no es nunca un aserto en este sentido del termino. No puede ser verdadero o falso, como una proposición no puede ser azul o verde. Mucha confusión se ha producido en estética por el olvido de este simple hecho. Es una confusión comprensible porque en nuestra cultura los cuadros acostumbran a llevar un titulo, y los títulos, o las etiquetas, pueden entenderse como afirmaciones abreviadas. Cuando se dice que “la cámara no puede mentir”, tal confusión se hace flagrante. En tiempos de guerra, la propaganda ha usado a menudo fotografías falsamente etiquetadas, para acusar o exculpar a uno de los bandos combatientes.Esos criterios variables de ilustración y documentación interesan al historiador precisamente porque puede verificar serenamente la información proporcionada por imagen y leyenda sin verse prematuramente envuelto en problemas de estética.El retrato significa para Merian la adaptación o ajuste de su formula o esquema para iglesias a un edificio particular, mediante la adición de unos cuantos rasgos distintivos, bastantes para hacerlo reconocible e incluso aceptable para quienes no buscan información arquitectónica.El proceder de todo artista que desea consignar con fidelidad una forma individual. No parte de su impresión visual, sino de su idea o concepto.El artista podría decir que no lleva a ninguna parte mirar un motivo a menos que uno sepa como clasificarlo y apresarlo en la red de una forma esquemática. Esta, por lo menos, es la conclusión a que han llegado psicólogos que no sabían nada de nuestras series históricas, pero que se pusieron a investigar el procedimiento adoptado por cualquiera cuando copia una “figura sin sentido” una mancha de tinta, por ejemplo, o una zona irregular de color. En conjunto, parece que el procedimiento es siempre el mismo. El dibujante empieza probando a clasificar la mancha y encajarla en alguna suerte de esquema familiar: dirá, por ejemplo, que es triangular o que parece un pez. Escogido el esquema que encaje aproximadamente con la forma, pasara a ajustarlo, notando por ejemplo que el triangulo es romo en lo alto, o que el pez termina en un cola de cerdo. El copiar, según enseñan tales experimentos, avanza siguiendo un ritmo de esquema y corrección. El esquema no es producto de un proceso de “abstracción” de una tendencia a “simplificarla”: representa la primera aproximada y ancha categoría que se estrecha gradualmente hasta encajar con la forma que debe reproducir.Cuando falta una tal categoría preexcítenle, la deformación se pone en marcha.“sabed que lo dibuje al natural.” Estas palabras, evidentemente, tenían para Villard un sentido muy distinto del que tienen para nosotros. Solo puede haber significado que dibujo su esquema en presencia de un león real. A que cantidad de su observación visual dio entrada en su esquema es asunto muy distinto.Así, los críticos antiguos observaron que varios famosos artistas de la antigüedad cometieron un extraño error al retratar caballos: los representaron con pestañas en el parpado inferior, rasgo que pertenece al ojo humano pero no al del caballo. Un oftalmólogo alemán, habiendo estudiado los ojos de los retratos de Durero, que al lego le parecen tales triunfos de esforzada exactitud. Observa errores semejantes. Al parecer ni siquiera Durero sabia “como son” los ojos.Esto no debería causarnos sorpresa, porque se ha demostrado que el más grande de todos los exploradores visuales, el propio Leonardo, cometió errores en sus dibujos anatómicos. Parece que dibujo partes del corazón humano que Galeno le invitaba a esperar, pero que no pudo haber visto nunca.Nos agrada suponer que, de un modo u otro, donde esta la voluntad tiene que encontrarse la manera, pero en cosas de arte la máxima debería decir que solo cuando se tiene la manera se tiene la voluntad. El hecho de que los artistas tienden a buscar motivos para los cuales su estilo y su adiestramiento les han equipado.No existe un naturalismo neutral. El artista, no menos que el escritor, necesita un vocabulario antes de poder aventurarse a una “copia” de la realidad.El lenguaje del arte es mas que una metáfora vaga, de que incluso para describir en imágenes el mundo visible necesitamos un bien desarrollado sistema de esquemas.Todo arte es conceptual, todas las representaciones se reconocen por su estilo.Nos recuerda que el punto de partida de una anotación visual no es el conocimiento sino la conjetura condicionada por la costumbre y la tradición.Puede encararse el mundo desde diferentes puntos de vista, y sin embargo la información obtenida puede ser la misma.
3. El poderío de Pigmalión.Desde el momento en que los filósofos griegos llamaron al arte una “imitación de la naturaleza”, sus sucesores no han parado de ajetrearse afirmando, negando o cualificando dicha definición. Han intentado mostrar algunos de los límites que constriñen esta finalidad de perfecta “imitación”, limites establecidos por la naturaleza del procedimiento de un lado, y de otro lado por la psicología del proceso artístico.Su propia mitología les hubiera contado un cuento distinto. Porque en efecto se refiere a una anterior y mas impresionante función del arte cuando el artista no aspiraba a obtener un “parecido” sino a rivalizar con la propia creación.Uno de los mas originales jóvenes pintores ingleses, Lucian Freud, escribía recientemente: “Un momento de felicidad completa no se da nunca en la creación de una obra de arte. La promesa se siente en el acto de la creación, pero desaparece cuando la obra se acerca a su término. Porque entonces el pintor se da cuenta de que no hace más que pintar un cuadro. Hasta entonces, casi se había atrevido a esperar que la pintura se pondría a vivir.”Leonardo sabia, si alguna vez alguien lo ha sabido, que el deseo que el artista siente de crear, de engendrar una segunda realidad, encuentra limites inexorables en las restricciones de su medio. Me parece que podemos captar un eco de esa desilusión al haber creado solo un cuadro, que encontramos en Lucien Freud, cuando leemos en las notas de Leonardo:”los pintores caen a menudo en la desesperación (…) cuando ven que a las pinturas les falta el volumen y la vida que encontramos en los objetos vistos en un espejo (…) pero es imposible que una pintura tenga tanta rotundidad como una imagen en un espejo (…) excepto si miramos a ambas con un solo ojo. Todo el conocimiento y la imaginación del artista no sirven de nada, solo ha pintado un cuadro, y será plano. No nos sorprende que sus contemporáneos cuenten que en su vejez le molestaba pintar y le obsesionaba la matemática.La pretensión de ser un creador, un hacedor de cosas, paso del pintor al ingeniero, dejándole al artista solo el ínfimo consuelo de ser un hacedor de sueños.Pocas discusiones sobre la filosofía de la representación han tenido mas influencia que el portentoso pasaje de la Republica en que Platón introduce la comparación entre una pintura y la imagen en un espejo. Ha obsesionado desde entonces a toda la filosofía del arte.Cuanto mas pensamos en la famosa distinción de Platón entre el hacer y el imitar, más se borran las fronteras. Platón habla del pintor que “pinta a la vez las riendas y el bocado”.¿Tiene que ser siempre cierto que la cama del escultor es una representación? Si con este término queremos decir que tiene que referirse a otra cosa, que es un signo entonces esto dependerá sin ninguna duda del contexto. Póngase una cama real en el escaparate de una tienda, y ya esta convertida en signo. Cierto es que si no debe tener otra función, puede escogerse una cama que en efecto no sirva para otra cosa. También puede hacerse una imitación en cartón. En otras palabras, se da una transición lisa y continua, dependiente de la función, entre lo que Platón llamaba “realidad” y lo que llamaba “apariencia”.En el mundo del niño no se da una distinción clara entre la realidad y la apariencia. Puede usar las más inverosímiles herramientas para los más inverosímiles fines.No”representa” un caso, es una especie de casco improvisado, e incluso puede tener utilidad como tal.Porque el mundo del hombre no es tan solo un mundo de cosas; es un mundo de símbolos donde la distinción entre realidad y ficción es a su vez irreal. El dignatario que pone la primera piedra le da tres golpecitos con un martillo de plata.El martillo es real, pero ¿lo es de golpe? En esta crepuscular región de lo simbólico, no se hacen preguntas de esas, y por consiguiente no hace falta dar respuestas.Cuando hacemos una estatua de nieve no sentimos, creo yo, que estamos construyendo un fantasma de hombre. Hacemos simplemente un hombre de nieve. No decimos: “¿Representamos un hombre que fuma? Sino: “¿Le ponemos una pipa?” solo después podemos introducir la idea de referencia. Lo más probable es que dotaremos al hombre de nieve de un nombre propio, que lo llamaremos “Jimmie” o “Jeeves”, y nos dará pena cuando empiece a fundirse y se disuelva.El montón de nieve nos proporciona el primer esquema, que corregimos hasta que satisface nuestra definición minima. Un hombre simbólico, claro esta, pero de todos modos un miembro de la especie hombre, subespecie hombre de nieve. Sostengo que lo que aprendemos al estudiar el simbolismo es precisamente que en nuestras mentes los límites de esas definiciones son elásticos.Esto, una vez más, es lo que realmente se debate. Para Platón y los que le siguieron, las definiciones se hacían en los cielos. La idea del hombre, de la cama y del jarrón quedaba fijada para la eternidad, con contornos rígidos y leyes inmutables. La mayoría de los enredos en que se vieron envueltas la filosofía del arte y la filosofía del simbolismo permiten rastrear su origen hasta aquel punto de partida, tan inspirador de veneración.¿Cuál es la labor del artista cuando representa una montaña: copia una montaña particular, un miembro individual de la clase, como hace el pintor topográfico, o, más altaneramente, copia el esquema universal, la idea de una montaña?Hemos visto que tanto la filosofía como la psicología se han rebelado contra esta opinión ancestral. Ni en el pensamiento ni en la percepción aprendemos a generalizar. Aprendemos a particularizar, a articular, a hacer distinciones donde antes no teníamos más que una masa indiferenciada.Para nuestra emoción, una ventana puede ser un ojo y un jarrón puede tener una boca; es la razón la que se empeña en señalar la diferencia entre la clase restringida de lo real y la mas ancha clase de lo metafórico, la barrera entre imagen y realidad.He hablado de clasificación, pero en psicología es mas frecuente etiquetar ese proceso como “proyección”. Decimos que “proyectamos” la forma familiar de una cara en la configuración de un coche, tal como proyectamos imágenes familiares en las vagamente parecidas formas de las nubes. Es bien sabido que esa propensión de nuestra mente se usa en la psiquiatría moderna con fines diagnósticos. El propio Rorschach destaco que no hay más que una diferencia de grado entre la percepción ordinaria, la clasificación de impresiones en la mente, y las interpretaciones debidas a la “proyección”. Cuando tenemos conciencia del proceso clasificador decimos que “interpretamos”, cuando no, decimos que “vemos”.La idea de que podemos hallar las raíces del arte en este mecanismo de proyección, en los sistemas archivadores de nuestra mente, no es de origen reciente.Existe un dominio por lo menos en el que podemos contrastar y confirmar la importancia que el descubrimiento de la semejanza accidental tiene para la mente del hombre primitivo: las imágenes que todos los pueblos proyectan en el cielo nocturno, mente humana. Si mediamos sobre la fascinación que esas imágenes celestes ejercen todavía sobre la imaginación del hombre occidental, nos sentiremos tal vez mas dispuestos a tomar en serio la sugestión de Alberti, de que la proyección fue una de las raíces del arte: Porque en estado de tensión, el hombre primitivo debió de sentirse tan inclinado como nosotros a proyectar sus miedos y sus esperanzas en cualquier forma que remotamente permitiera tal identificación.En tales cuestiones, la mejor hipótesis de trabajo es el postulado de que no hay gran diferencia biológica o psicológica entre nuestros antepasados de las cavernas y nosotros. No veo ninguna razón, por tanto, para creer que aquellos artistas primitivos estaban exentos de esquemas y corrección.En este respecto, el arte rupestre que conocemos puede que sea cualquier cosa menos primitiva. Posiblemente es un estilo ya muy desarrollado. Y sin embargo, la prioridad de la proyección puedo seguir determinando el carácter del estilo. A menudo hemos visto en que grado el punto de partida del artista determina el producto final.Tal vez sus condiciones de vida estimulaban a los cazadores primitivos a buscar formas animales en cuevas sagradas, más que hacer animales; a examinar las vagas formas de manchas y sombras en busca de la revelación de un bisonte, tal como el cazador tiene que recorrer con la mirada las llanuras, al acecho del perfil de la esperada presa.Tales especulaciones, en todo caso, tienden a coincidir con la creencia general de que el rígido estilo del arte neolítico coincidió con el desarrollo de la agricultura y de la tecnología. Había ciertas ventajas en la construcción de imágenes básicas, que puede haber hecho recomendable los nuevos métodos a aquellas culturas. Solo la construcción de formas básicas ofrece la posibilidad de un control estricto, la seguridad de lo que puede repetirse, que tal vez el arte de las cavernas no alcanzara nunca.La construcción de imágenes confirma la conexión entre descubrir y hacer. Ejemplifica la leyenda de Pigmalión, invertida. La cabeza se ha transformado, como en la canción de Shakespeare, en “algo rico y extraño”, pero sigue siendo la cabeza del muerto. Como también los ojos se pudren, el artista tenia que dorar al cráneo de ojos, y los encontró en la forma de conchas de cauri. Sabemos que en otros contextos esas conchas se usan como símbolos sexuales, augurando fecundidad.La diferencia entre la simbolización y la representación esta en el uso, en el contexto, en la metáfora.La representación, por tanto, no es una replica, ni Piccasso confunde a los chimpancés con los automóviles, pero en ciertos contextos una cosa puede representar a la otra. Pertenecen a la misma clase porque descargan una reacción similar.El criterio de valor de una imagen no es su parecido con el modelo, sino su eficacia dentro de un contexto de acción. Puede dársele parecido si se cree que esto contribuye a su potencia, pero en otros contextos puede bastar el mas rudimentario esquema, mientras conserve la naturaleza eficaz del prototipo.Una vez mas, como en el caso de los cráneos de Jerico, encontramos la inquietante transición desde la vida a la imagen o sustituto.Un par de ojos esquemáticos puede servir para alejar a los malos espíritus, la indicación de una garra puede proteger las patas de una cama o una silla. Y en el caso de la precisión, cuasi “instrumental” del “arte primitivo” se acompaña a menudo de una reducción de la imagen a los elementos esenciales.Porque si representar es crear, tienen que establecerse salvaguardias contra este poder que muy bien pudiera desmandarse.Sabemos de tensiones similares causadas por la fe en la potencia de los símbolos en los dominios del lenguaje y de la escritura. No se deben pronunciar ciertas palabras porque pudieran arrojar un conjuro.En las inscripciones jeroglíficas de las pirámides, se evitan o “abrevian” todos los signos formados con imágenes de animales nocivos: en este contexto no cabe duda de que la imagen era mirada como más que un signo; no poner escorpiones en las tumbas, no sea que dañen al muerto.Cuando hablamos de imágenes “estilizadas” tendríamos que tener siempre presente la posibilidad de que la fe en la creación tendría el efecto negativo de los temores y las precauciones, limitando la libertad del artista. El arte egipcio proporciona una vez vas el ejemplo mas famoso pero también el mas difícil; sus reglas de representación esquemática, la familiar figura de perfil, no puede explicarse solo por el predominio del estereotipo.En este caso tenemos que lanzarnos a la especulación, pero existe una tradición en la que están bien documentadas las coerciones selectivas impuestas por la prohibición religiosa: es la tradición del judaísmo. Se ha sostenido que la proscripción de las “imágenes grabadas” en el antiguo testamento no resultaba solo del miedo a la idolatría, sino del mas universal miedo a competir con las prerrogativas del creador.La iglesia oriental, que llego a admitir las imágenes sacras, estableció una distinción entre la escultura de bulto, demasiado real para permitirla, y los iconos pintados. El criterio era si se podía agarrar a la imagen por la nariz. En Bizancio y en Etiopia, figuras malvadas como la de Judas no se presentan nunca mirando afuera del cuadro, por miedo a que su mal de ojo dañe al contemplador.La pregunta no admite una respuesta neta, como no la admite ninguna de esas preguntas referidas al simbolismo.Tal vez la lección psicológica mas importante para el historiador es esta de la multiplicidad de estratos, la coexistencia pacifica, en el interior de un hombre, de actitudes incompatibles. Pero si no lo hubiéramos pensado en algún rinconcito de la mente, no habríamos reaccionado de aquel modo: el tocar el perro puede componerse de ironía, de malicia, de un oculto deseo de cerciorarnos de que al fin y al cabo el perro era de mármol.Podríamos sostener con Andre Malaux que el museo transforma las imágenes en arte al establecer una nueva categoría, un nuevo principio de clasificación que origina una colocación mental distinta.Dicho brevemente, encima de la mesa este objeto pertenecería a la especie cangrejo, subespecie cangrejo de bronce.El objeto pertenece a la especie bronces del Renacimiento, subespecie bronces representando cangrejos.Y sin embargo es posible que hiciéramos un muy buen negocio cuando trocamos la arcaica magia de la creación de imágenes por la magia más sutil a la que llamamos arte.
6. La imagen en las nubes.El mensaje del mundo visible tiene que ser puesto en cifra por el artista. Hemos visto como esta cifra estaba adaptada a la especie de señales que se esperaba que el arte transmitiera.La descripción de las imágenes que leemos en las nubes nos recuerdan los tests psicológicos en los que se usan manchas de tinta simétricas para diagnosticar las reacciones del paciente. Estas manchas, empleadas en el “test de Rorschach”. Lo que leemos en esas formas accidentales depende de nuestra capacidad de reconocer en ellas cosas o imágenes que nos encontramos almacenadas en la mente. El interpretar una mancha así como, pongamos por caso, un murciélago o una mariposa, implica algún acto de clasificación perceptiva: en el sistema archivador de mi mente lo pongo en la carpeta de las mariposas que he visto o he soñado.El prefacio de Cozens muestra un mejor entendimiento psicológico de lo que viene implicado en la invención de formas. Su método se presenta como un desafío deliberado a las maneras tradicionales de enseñar el arte.El equipo mental: comprende las actitudes y las expectativas que influirán en nuestras percepciones y que nos predisponen para ver, u oír, una cosa antes que otra.Pocos ejemplos, por consiguiente, presentan más claramente que aquellas demostraciones del nuevo método de Cozens el complejo proceso de interacción entre el hacer y el comprar, la sugestión y la proyección.Puede que este sea un ejemplo extremo del predominio del hacer sobre el comparar. Pero el principio utilizado desempeña un papel, en mayor o menor medida, en todo arte.Cualesquiera que puedan ser los meritos de este ultimo procedimiento, el de planificación racional, tenemos pruebas de que el valor de la proyección lo descubrieron con independencia pintores de paisaje en diferente partes del mundo. El paralelismo más interesante viene de China.El dibujante adiestrado adquiere una masa de esquemas, que le capacita para producir rápidamente sobre el papel el esquema de un animal, una flor o una casa. Eso sirve como soporte para la representación de sus imágenes memorísticas, y gradualmente modifica el esquema hasta que corresponde a lo que desea expresar.Mirado desde este punto de vista, realmente importa menos si la forma inicial en la que el artista proyecta su imagen es obra del hombre o cosa hallada. Lo que importa es lo que logra hacer con ella. Ni en las rarezas, ni tampoco en los métodos de Leonardo y de Cozens para estimular la imaginación creadora mediante la proyección, podemos formarnos una verdadera idea de la importancia de esa fuerza en el toma y daca del arte. Lo significativo en ella no se revela hasta que tenemos en cuenta la mente del contemplador.Una conciencia de su papel no puede encontrarse, creo yo, más que allí donde el arte se emancipa de su contexto ritual y apeta deliberadamente a la imaginación del hombre.Las consecuencias en los escritos de Leonardo, que iguala la obra del artista con el sueño del poeta.En tiempos de Horacio, la existencia de pinturas a las que había que mirar de lejos era ya un lugar común. La poesía es como la pintura, escribía, hay poemas que nos gustan más cuando estamos cerca y otros cuando nos alejamos.En el Renacimiento italiano, el locus classicus para esta observación se encuentra en la vida de Luca Della Robbia por el Vasari.El gran interés de la refección de Vasari estriba en su conciencia de la conexión entre la imaginación del artista y la de su público. Solo las obras que se crean en un estado de imaginación excitada, viene a decir, agradarían a la imaginación.Este es un arte en el que la capacidad del artista para sugerir tiene que ser igualada por la capacidad del público para captar insinuaciones. El profano de mente liberalista queda excluido de ese circulo cerrado. No comprende la magia de la sprezzatura porque no ha aprendido a usar su propia imaginación para proyectar. Le falta el equipo mental adecuado para reconocer en las sueltas pinceladas de una obra descuidada las imágenes que son la intención del artista, y de lo que menos es capaz es de apreciar la habilidad oculta y la astucia que se esconde detrás de aquella falta de acabado.El influyente libro de Vasari llevo hacia el norte el mensaje de que el tradicional método del cuidado meticuloso en el acabado de las pinturas no era más que uno entre dos posibles enfoques.Se presupone que en aquella manera indeterminada se da el efecto general, lo suficiente para que el espectador recuerde el original, la imaginación suple lo demás, y tal vez mas satisfactoriamente para si misma, si no mas exactamente, de lo que el artista, con todo su cuidado, podría haber hecho.Para Reynolds, las indicaciones de Gainsborough, inacabadas a menudo y tendiendo a vagas, son poco mas que aquellos esquemas que sirven de soporte a las imágenes de la memoria, en otras palabras, son pantallas sobre la que parientes y amigos de la persona retratada pueden proyectar una imagen querida, pero quedan en blanco para los que no pueden contribuir nada por propia experiencia.El hecho es que, por los años en que escribía Reynolds, el placer de ese juego de leer pinceladas se había popularizado tanto que J.F. Liotard escribió su tratado sobre la pintura con una finalidad principal: combatir el prejuicio de que “toda buena pintura tiene que ser fácil, pintada con libertad y con toques ligeros”. Pero el impresionismo pedía más que leer pinceladas. Pedía, si podemos expresarlo así, leer a través de las pinceladas.El punto crucial en la técnica del impresionismo es que la dirección de la pincelada deja de ser una ayuda para la lectura de las formas. Sin ningún soporte en la estructura, el contemplador tiene que movilizar su recuerdo del mundo visible y proyectarlo en el mosaico de rayas y manchas de la tela que tiene ante si.Puede parecer paradójico el enlazar al impresionismo con esta llamada a la subjetividad, porque los abogados del impresionismo hablaban de otro modo. Para ellos, el impresionismo era el triunfo de la verdad objetiva.