El poder de las imagenes

1. El poder de las imágenes:
Las personas se excitan sexualmente cuando contemplan pinturas y esculturas; las rompen, las mutilan, las besan, lloran ante ellas y emprenden viajes para llegar hasta donde están. Siempre han respondido de estas maneras y aun responden así, en las sociedades que llamamos primitivas y en las sociedades modernas. Estas clases de respuestas son las que constituyen el tema del presente libro.Quizá nos sintamos inclinados a considerar todo esto como poco más que reelaboraciones noveladas de una antigua idea que se remonta a Aristóteles y que brota con bastante naturalidad en escritores como Galeno y Plinio: la de que el niño que nace lleva impresas las huellas de lo que sus padres imaginaron en el momento de la concepción. Pero hay sin duda algo más que esto tras la referida idea. Es preciso que examinemos más de cerca el papel de las pinturas y esculturas.Pese a todo esfuerzo por proporcionar una explicación causal, científica, de esta creencia en el poder de los cuadros, a nosotros, tanto la explicación ofrecida como la creencia misma nos parecen improbables, cuando no completamente fantásticas.Si aun no podemos compartir la creencia en la eficacia de los cuadros, cuando menos podemos entender el miedo y el interés que ella suscita en escritores como Paleotti y Molano.Merece la pena tener en cuanta no solo la posibilidad de que estos escritos creyeran realmente en tales ideas, sino asimismo la de que también nosotros debamos considerarlas con seriedad.Esta capacidad de servir de ejemplo era de hecho una de las tres funciones que se atribuyeron explícitamente a todas las imágenes religiosas a lo largo de la Edad Media, pero la candida fe en lo que las imágenes podían lograr es muy sorprendente en este pasaje y merece un comentario.Su importancia reside en el hecho de aceptar como incuestionable el poder que ejercen las imágenes – hasta el punto de creer que pueden afectar incluso a los más jóvenes, y afectarlos no solo de manera emocional sino de formas que tienen consecuencias de largo alcance en su manera posterior de comportarse.Además del problema de la identificación, dos cuestiones más han de señalarse en este punto: primera, la incontestable ecuación de pintura con escultura, y segunda, la evidencia en que la contemplación conduce primero a la imitación y luego a la elevación espiritual.En Italia, entre los siglos XIV y XVII, se crearon hermandades para ofrecer un poco de consuelo a estas personas, y los instrumentos de que se valían para consolarlas eran pequeñas imágenes pintadas. Hasta nosotros ha llegado un número considerable de estas “tavolette”, como se las llamaba alternativamente, y su utilización queda atestiguada por una notable cantidad de evidencias visuales complementarias.Se pintaban por las dos caras. Este martirio, los hermanos lo “relacionaban de forma mas o menos inspirada con la situación real del preso mientras lo consolaban en su celda o en la capilla de la prisión la noche anterior al ajusticiamiento que tendría lugar por la mañana”.Habrá más palabras edificantes, habrá oportunidad para confesarse y se impartirá la absolución antes de que el hombre expire.En resumen: que servia a los vivos más que a quienes estaban a punto de morir. Podríamos insistir por añadidura en que tal practica ha de verse específicamente en el contexto de las funciones distintivas y de prestigio del que gozaban las imágenes en la Italia de los siglos XV y XVI; pero aun cuando ese contexto este delimitado en un marco muy estrecho, queda por resolver el problema de la eficacia – aunque solo sea de la eficacia que se imputaba a las imágenes.¿Por qué se creía que las imágenes, mas que las palabras por si solas, podían desempeñar tal función y resultar mas eficaces en tales condiciones? Toda la institución se basaba en un juicio sobre la eficacia de las imágenes nacido de la creencia en su inevitable poder.Recordemos que era posible obtener una indulgencia papal por besar la “tavoletta”, aun así… ¿Por qué besar una imagen?Es evidente que las pinturas y las esculturas no hacen ni pueden hacer hoy nada comparable por nosotros. Quizá los casos que he citado no sean sino ideas bastante convencionales elegantemente disfrazadas de informes empíricos. Si la primera respuesta es correcta, deberíamos estudiar con más detalles las relaciones entre convenciones y creencias.La pruebas de esa eficacia solo pueden expresarse en términos de clichés y de convenciones y que cada vez desconocemos mas esos clichés y esas convenciones. Esto plantea otro tema: el del nexo que existe entre convención y creencia y, después entre estas y el comportamiento. Repítase una idea un número suficiente de veces y puede constituir la base para una determinada acción.Examinemos la otra cara de la moneda: desde los tiempos del Antiguo Testamento, gobernantes y pueblos gobernados en general han intentado desterrar las imágenes y atacado determinados cuadros y esculturas.La gente ha hecho añicos imágenes por razones políticas y por razones teológicas; ha destrozado obras que les provocaban ira o vergüenza, y lo han hecho espontáneamente o porque se les ha incitado a ello. Los motivos de tales actos hemos de aceptar que es la imagen – en mayor o menor grado- la que lleva al iconoclasta a tales niveles de ira.La respuesta a cualquier pregunta sobre los motivos tiende a caracterizarse por una gran prudencia, incluso temor, y luego a descartar radicalmente los motivos del atacante.Por cualquiera de las razones – relacionadas directamente o no con la imagen, con su apariencia, con lo que representa o con el estado emocional general en que nos hallemos-, aceptamos la posibilidad de incurrir e una falta así. Todos nos damos cuenta de lo tenue que es la separación entre la conducta del iconoclasta y la conducta “normal”, mas controlada. El tema que se nos presenta entonces si tiene que ver con la represión.
Giovanni Dominici: el pasaje donde insiste en los beneficiosos efectos inculcadores de las pinturas y esculturas concluye – de manera un tanto sorpréndete- aludiendo a uno de los temores fundamentales en todo el arte y, de hecho, en la fabricación de imágenes. Esto nos lleva un paso mas adelante, de la creencia en el poder de las imágenes a la respuesta real.He aquí el viejo temor a la idolatría, pero, asimismo, la clara evidencia sociológica de la historia.Gracias al cardenal Dominici, los beneficiosos poderes de las imágenes aumentaron con la creencia de que la belleza y las acciones ejemplares de lo que ella representaban contribuían, de algún modo, a suscitar cualidades similares en el joven que las contemplaba: “si no deseáis o no podéis convertir vuestra casa en una especie de templo, si tenéis niñera, haced que los lleven a menudo a la iglesia, en las horas en que no haya mucha gente ni se oficien servicios”. Para escritores como Molano y el Cardenal Paleotti, el peligro potencial de las imágenes se originaba en una creencia del mismo tenor que la antedicha.Lo que une a todos estos escritores en sus opiniones sobre la eficacia de las imágenes es la creencia tacita en que los cuerpos en ellas representados tienen en cierto modo el rango de cuerpos vivos. La cuestión no es en absoluto que las imágenes hagan recordar pues de ser así, ni los cuadros ni las esculturas tendrían la eficacia que tienen.Quizá sea en este campo donde, mas que en ningún otro, podamos examinar atentamente el tema de la represión.Los hechos pictóricos fueron negados con gran energía o se les resto importancia con explicaciones tan rebuscadas y desconcertantes que cualquier observador más o menos imparcial se quedaría en la duda sobre el grado de la represión.Los hechos pictóricos fueron negados con gran energía o se les resto importancia con explicaciones tan rebuscadas y desconcertantes que cualquier observador más o menos imparcial se quedaría en la duda sobre el grado de la represión.Lo importante no es solo que no se haya advertido este aspecto durante generaciones enteras; es la actitud de los críticos la que revela la importancia de aquello que no se animan a reconocer.Lo dicho hasta ahora podría transferirse – para solo hablar de un ejemplo más- a diversos análisis de la Venus de Urbino de Tizziano.Hace solo unos cuantos años los estudiosos comenzaron a sugerir, o a resucitar, la idea mucho mas antigua de que una respuesta al menos tiene que ver con el interés sexual despertado en los hombres por el hermoso desnudo femenino que es la Venus de Tiziano o, por citar otro, la Venus de Dresde de Giorgione.La sensualidad de la representación habría sido patente para muchos y bien puede continuar siéndolo. Pero no muchos estarán dispuestos a aceptarlo – no, al menos, si se trata de personas con buen nivel de educación. Los textos y monografías existentes evitan en su mayor parte el reconocimiento de la franca sexualidad de cuadros como este, las ofuscaciones son extraordinarias. Densas lecturas icnográficas y una evaluación sensiblemente estética de la forma, los colores, el manejo del tema y la composición, son las categorías convenientes para describir esta clase de cuadros, pero dejan a oscuras el análisis de la respuesta. Asimismo, dan pie a la represión de los sentimientos que estos cuadros pueden suscitar aun.Se dirá que, después de todo, con el tiempo nos hemos vuelto mas candidos en lo que atañe a la representación sexual, su producción y su consumo. Quizá quedan muy pocos que se preocupen o se sientan atraídos por la afanosa y libresca evasión de significados o implicaciones, pero todavía pervive un numero suficientemente significativo, y los casos citados son ejemplos extremos de una tendencia general. Entramos en una galería de pintura y, debido a los criterios estéticos que se nos han enseñado para criticar las obras de arte, suprimimos el reconocimiento de los elementos básicos de la cognición y del apetito o el deseo o solo los admitimos con dificultad.Cuando vemos un cuadro hablamos de el en términos del color, la composición, la expresión y el tratamiento del espacio y del movimiento.Negamos, o nos negamos a reconocer, esos elementos de respuesta que la gente menos culta manifiesta con franqueza. En estos casos, o no somos psicológicamente analíticos, o la incomodidad que nos producen los sentimientos mas toscos nos impide darles expresión.La cuarta posibilidad de evaluar lo que decimos es continuación de los predicados metodológicos e ideológicos en que se basa este libro.Esto puede significar que miramos formas más cotidianas de imágenes o formas claras de uso histórico. A continuación buscamos modelos equivalentes o contextos equivalentes procedentes del pasado o dentro del campo del arte, y tratamos de evitar la circularidad.Ahora bien, el análisis es complicado y difícil. Para comprender las relaciones entre las pinturas del siglo XVI como la Venus de Urbino y los sentimientos sexuales de hombres y mujeres, hemos de empezar por ubicarlas en el contexto de una amplia variedad de material relacionado con ellas. Aparte o en ausencia de documentos escritos, las pruebas fenomenológicas son las principales, pero a continuación debe hacerse una necesaria labor de refinamiento y eso incumbe a la selección de las imágenes.Con las imágenes antiguas puede resultar útil esta distinción a la hora de establecer los limites de lo públicamente aceptable y la frontera entre lo que causa vergüenza y lo que no. Quizá para los espectadores actuales La Venus de Urbino ya no resulte particularmente excitante, no solo por haberlas visto tantas veces en reproducciones, esta imagen y otras parecidas, sino también porque la imagineria sexual de hoy en día puede llegar mucho mas lejos. Basta echar un vistazo a las imágenes populares – desde las que aparecen en los anuncios publicitarios hasta las de las revistas pornográficas- de los últimos decenios para darnos cuenta de que contienen un grado de exhibición y de expresividad sexual mucho mayor que las del pasado. Pero, incluso en lo que respecta al siglo XVI, es necesario saber que tanto Giorgine como Tiziano sobrepasaron las convenciones normales de representación del desnudo vigente en su época.Tal es la multiplicidad de modelos y controles que inevitablemente se presentan a quien trata de analizar la historia y la teoría de la respuesta. Todas ellas se basan en el examen de una gama de imágenes lo mas amplia posible que incluya tanto las elevadas como las bajas, las que se ajustan a los cánones artísticos y las de todos los días. Sin la imaginaria popular, poco puede decirse sobre los efectos probables de la posible respuesta a otras formas de imágenes. Aquí, cuando menos, actuando como historiadores de imágenes, pueden los historiadores del arte hacer valer sus derechos, ya que utilicen sus viejos conocimientos para evaluar, comparándolos, los estilos de diferentes formas de arte y de imágenes. Ven diferencias y establecen distinciones donde oros no pueden, y luego proceden a juzgar el papel que desempeña el estilo a la hora de provocar determinadas respuestas y conductas.El ámbito de esta investigación – como ya he señalado repetidamente- abarca todas las imágenes visuales, no solo el arte. La historia del arte queda, así, incluida en la historia de las imágenes.La historia de las imágenes ocupa un lugar propio como disciplina central en el estudio de los hombres y las mujeres; la historia del arte persiste, ahora un poco descuidadamente, como una subdivisión de la historia de las culturas.En el “Prologo critico-epistemológico” a su obra de juventud The Origins of German Tragic Drama, Walter Benajamin recomendaba un aprendizaje ascético mediante el cual el explorador filosófico huyese del enfoque tanto inductivo como deductivo y se sumergiera en los detalles mas insignificantes del asunto: “La relación entre la precisión minuciosa de la obra y las proporciones del conjunto escultural o intelectual demuestran que el verdadero contenido solo puede captarse si se toman en cuenta los detalles mas pequeños del asunto”.“El intento de definir las ideas inductivamente –según su alcance- sobre la base del uso lingüístico popular, con el fin de proceder luego a la investigación de la esencia, no puede conducir a parte alguna”.Pues, si bien me ocupo de fragmentos y procedo a examinarlos minuciosamente como recomendaba Benjamin, también inspecciono el conjunto de relaciones de los hombres con las imágenes que representan figuras humanas a fin de mostrar ciertos aspectos de la conducta y de la respuesta que pueden ser útiles si se comprueba su existencia universal y transcultural.Son muchos otros, desde luego, los lugares en los que el método inductivo es abandonado a su suerte. Pero el caso de Benjamin es especialmente interesante porque se centra abiertamente en las relaciones entre arte y ciencia en el análisis del arte. el tema de este libro no es, como se vera, el arte por encima de todo. No obstante, si tiene que ver con las cuestiones estéticas.Ahora bien, en los ejemplos apenas esbozados sobre el poder de las imágenes, real o potencial, y su posible incitación de los últimos, ¿no habré mezclado cuestiones emotivas y cognoscitivas? Quizá parezca que he dejado que dos categorías diferentes, una explicita y otra implícita, se traslapen con demasiada facilidad.Me refiero a “la interpretación de los símbolos” en el sentido mas lato; este no será un libro sobre hermenéutica.Si pensamos una vez mas en los ejemplos iniciales, aun seguimos sin hallar respuesta a estos problemas. ¿Qué nexos unen los cuentos de alcoba con las respuestas a imágenes consideradas eróticas, o a la imagen poderosamente confortante con el refinamiento de la sensibilidad emocional por medio de la concentración? Estos lazos tienen que ver con la excitación y elevación que puede provocar la pintura. A la excitación y elevación sigue toda una gama de efectos peculiarmente sintomáticos. ¿Por qué, como y en que sentido que aun sea comprensible para nosotros? Naturalmente, no se trata solo de la excitación sexual o la elevación meditativa.