visión y pintura

VISIÓN Y PINTURA
Prefacio:Es una triste realidad: la historia del arte va a la zaga del estudio de las otras artes.Mientras las ultimas tres décadas, mas o menos, han presenciado extraordinarias y fecundas transformaciones en el estudio de la literatura, la historia o la antropología, la profesión de la historia del arte ha vivido en apacible estancamiento, un estancamiento en el que, desde luego, ha seguido existiendo como tal profesión, y en el que se han escrito monografías y producido cada vez mas catálogos, pero todo ello a una distancia de las humanidades cada vez mas remota, y en un ámbito de la vida intelectual casi de puro ocio.El distanciamiento entre filosofía e historia del arte es hoy tan grande que prácticamente solo hay una obra que lo salve: Art and Ilusion, de Gombrich. No cabe duda alguna de que Art and Ilusion es un hito en la evolución de la historia del arte y de que sus respuestas a esas preguntas siguen siendo inmensamente influyentes. Pero esto es de por si un inconveniente. Los argumentos expuestos en Art and Ilusion han prendido con tanta fuerza y han llegado a ser tan conocidos y aceptados, por falta de una tradición continua que hiciera plantearse esas preguntas a cada generación, que podría parecer que los problemas abordados por Gombrich han quedado resueltos de una vez por todas.Pero resueltos no están. A la pregunta ¿Qué es una pintura?, Gombrich responde que es el registro de una percepción. Que esta respuesta es fundamentalmente errónea, y en los primeros tres capítulos de este libro intentare mostrar por qué.Al acercarnos a la pintura como un arte de signos más que de percepciones, entramos en un terreno no explorado por la actual disciplina de la historia del arte, terreno con tantos riesgos, trampas y peligros como la anterior teoría perceptualista. Si a Gombrich debemos la teoría de la pintura como una forma de conocimiento, nuestras ideas de lo que son los signos y de cómo operan son el legado del fundador de la “ciencia de los signos”: Saussure. La concepción saussuriana del signo es exactamente el instrumento que necesitamos para cortar los nudos del perceptualismo. Pero si aceptamos a Saussure sin critica, terminamos con una perspectiva tan rígida e inservible como la anterior, una perspectiva en la que el significado del signo esta definido enteramente por medios formales, como el producto de oposiciones entre signos dentro de un sistema cerrado.Pero introducir la historia en la descripción del espectador es correr el riesgo de producir una historia del arte determinista en que se dé por supuesto que una cierta base social engendrará una cierta superestructura como impronta o reflejo ideológico.Lo que tenemos que entender es que en el acto de reconocimiento que la pintura galvaniza el significado es producido, más que percibido. La actividad del espectador es la de transformar el material de la pintura en significados, y esa transformación es perpetua: nada puede detenerla. Por la pintura circulan sin cesar códigos de reconocimiento, y la historia del arte ha de tener esto en cuenta.Una vez que la visión quede colocada del lado de la interpretación, y no de la percepción, y una vez que la historia del arte admita el carácter provisional o la irremisible inconclusión de su empresa, entonces acaso se hayan puesto los cimientos de una nueva disciplina.
Capitulo 1: La actitud natural.La anécdota de Plinio, seguirá siendo la esencia de los supuestos prácticamente incuestionados sobre los que se sigue trabajando.Nuevamente se concibe la pintura como una competencia entre técnicos por la producción de una replica tan perfecta que el arte le quite la palma a la naturaleza.A los humanistas, esa rivalidad les recordaba la Antigüedad clásica.Fue Apolodoro el primero que dio a sus figuras la apariencia de realidad.En el siglo XIX, al apoderarse el positivismo del debate artístico, ese inocente cuento no será ya suficiente: la ciencia y el mercado exigen un análisis que haga justicia a un producto visto cada vez más bajo la luz de la técnica formal. Pero apenas había expuesto Morelli los principios del análisis morfológico que permitiría el desarrollo de una ciencia exacta de la atribución, cuando ya Berenson estaba poniendo la tecnología morelliana nuevamente al servicio del relato pliniano: asi como Cimabue había sido el primero en rechazar la bidimensionalidad de la imagen bizantina, Giotto fue quien puso la pintura renacentista firmemente en la senda de los valores táctiles. Incluso mas recientemente, cuando Francastel se detiene ante una de las más memorables imágenes del Renacimiento, el atributo de la moneda, de Masaccio, sigue retratando su propia reacción en los mismos términos de la antigua formula.Francastel se esta haciendo eco aquí de la imagen como resurrección de la Vida (la vida es la medida en que la imagen, que aspira al reino del puro Ser, se mezcle con significados, con narraciones, con retóricas, será la medida en que ha sido adulterada, desnaturalizada, como se “desnaturaliza” un vino).En su estado de perfección la pintura se aproxima a un punto en que se despoja de todo cuanto interfiera en su misión reduplicadota: lo que la pintura retrata es lo que cualquiera que tenga dos ojos en la cara ya conoce: “la experiencia visual universal”.La pintura esta vista como una continúa mutación dentro de la historia. Pero aunque el estudio de las mutaciones pueda poseer un objeto de investigación históricamente cambiante, la morfología por si sola no es historia del arte; de hecho, es precisamente la historia la dimensión que niega.La pintura en si no tiene problemas propios. Las dificultades con que se enfrenta el pintor son de ejecución, y concierne a la fidelidad con que transcriba lo que tiene delante. La pintura en ese sentido se corresponde estrechamente con lo que Husserl denomina “la actitud natural”.La cuestión de si la realidad que la pintura retrata pertenece a otra categoría que la de la naturaleza no se planteara inmediatamente: el substrato que yace bajo el reordenamiento cultural de la superficie se entiende como lo natural.El principal factor que la actitud natural suprime es el de la historia. La producción y reproducción cultural afectan no solo a la cambiante superficie cosmética sino a la base subyacente que cada sociedad propone y asume como su Realidad.Tal como la actitud natural, que es la de Plinio, Villani, Vasari, Berenson y Francastel, concibe la imagen; esta se autoelimina en la representación o reduplicación de las cosas.La meta que persigue es la replica perfecta de una realidad que se encuentra existiendo ya “ahí”, y todo su esfuerzo se consume en la eliminación de esos obstáculos que impiden la reproducción perfecta de esa realidad previa. En consecuencia, la historia de la imagen se ha escrito en términos negativos.El pintor trabaja en un vacío social: acaso el tema se lo proporcione la sociedad, pero la relación implicación del pintor con ese tema es esencialmente óptica. En cuanto a la posible implicación de otros agentes humanos en la tarea que tiene que cumplir, esa implicación de otros agentes humanos en la tarea que tiene que cumplir, esa implicación no es con otros miembros de la sociedad, sino con otros pintores, cuya existencia se reduce al mismo estrecho ámbito óptico. La relación de cada pintor con la comunidad de pintores es superarlos, desprenderse de su formulario legado, romper todo limitado vinculo que exista entre el y esa comunidad.El dominio al que la pintura se asigna es el de la percepción. La experiencia visual es la misma para todos los hombres, el consenso será absoluto.A ese consenso corresponde una definición del estilo como desviación personal. La lucha por la perfección se reconoce como larga y ardua: la Copia Esencial, si alguna vez se llegara a ella, no poseería rasgos estilísticos, puesto que el simulacro habría sido expurgado finalmente de todo vestigio del proceso productivo.La actitud natural vuelca toda su atención en la Copia Esencial, o al menos en el nicho donde algún día quedara instalada. Las modalidades de fracaso en alcanzar la deseada y perfecta replica no tienen, por tanto, mas interés para ella que las mutaciones fortuitas y extintas del proceso evolutivo. El estilo es un concepto que esta jurídicamente excluido de la escena.El estilo, indiferente a la elevada misión de la imagen, emana de un residuo del cuerpo que la teorización óptica de este había creído excluir: lo que se había descrito como un arco ideal tendido desde la retina hasta el pincel resulta, que atraviesa otra zona, casi un organismo distinto, cuyos secretos, hábitos y obsesiones distorsionan la luminosidad impersonal de la percepción.El objetivo dominante de la imagen, según lo entiende la actitud natural, es la comunicación de la percepción desde una fuente repleta de material perceptivo (el pintor) a un receptor ansioso de satisfacción perceptiva (el espectador).El resto de la sociedad queda excluido.La visión general de la actitud natural supone, por tanto, la adhesión a estos cinco principios:
1. Ausencia de la dimensión histórica.
2. Dualismo (entre el mundo de la mente y el mundo de la extensión existe una barrera: la membrana retiniana).
3. La importancia suprema de la percepción.
4. El estilo como limitación (la Copia Esencial seria inmediata e íntegramente consumida por la mirada del espectador).Mientras que el éxito consiste en la perfecta conservación de la percepción original, el estilo indica su desvirtuación; mientras la comunicación en su forma ideal sigue una sola dirección del transmisor al receptor, el estilo carece de destino: mientras que la realidad vista es propiedad común, el estilo indica una retirada al territorio privado, a la soledad.
5. El modelo de comunicación.Mi propósito en este libro es el análisis de la pintura desde una perspectiva muy opuesta a la de la Actitud Natural, una perspectiva que es, o intenta ser, totalmente materialista. Donde no alcance su propósito, habrá fracasado en sus propios términos, y al lector corresponderá medir el grado de su fracaso.la cualidad intelectual que encuentro mas admirable en el pensamiento materialista es la firmeza con que se agarra a un mundo tangible. Mi enfoque del tema es historico, y es materialista: sin embargo mi argumento a la postre se encuentra en conflicto con el materialismo historico.Es bastante posible que lo que yo entiendo por “materialismo” sea en realidad “clarividencia”.